Me and the colonel (Jakobowsky i pułkownik)

Wyjątkowo mało jest filmów o Polakach, którzy w czasie drugiej wojny światowej znaleźli się na zachodzie Europy. W okresie PRL był to temat politycznie raczej niechciany, nie podchwycono go również po 1989 roku – być może losy Polaków we Francji czy Wielkiej Brytanii nie wydawały się naszym twórcom równie przejmujące jak deportacje na Wschód. Paradoksalnie więcej – choć nadal mało – o naszej emigracji mówiły kinematografie zachodnie. 

Interesujący może być przykład amerykańskiego filmu z roku 1958, pod tytułem Jakobowsky i pułkownik, powstałego na podstawie sztuki Franza Werfela, Austriaka żydowskiego pochodzenia. Fabuła w skrócie przedstawia się następująco. Latem 1940 roku, wojska niemieckie zajmują Francję. W Paryżu panuje popłoch, wielu ludzi próbuje zorganizować sobie ewakuację, ale w obliczu chronicznego braku środków transportu jest to niemal niemożliwe. Niemniej, dwóch mieszkańców pewnego paryskiego hoteliku próbuje opuścić miasto za wszelką cenę. Jednym z nich jest Samuel Jakobowsky (a właściwie Jakubowski), polski Żyd, a tak naprawdę Żyd-wieczny tułacz, bo już w pierwszym monologu przedstawia on historię swojego życia jako ciągłej ucieczki po całej Europie przed pogromami i prześladowaniami politycznymi. Drugim jest polski pułkownik Tadeusz Bolesław hrabia Prokoszny, który dostał od ambasady misję przewiezienia danych o polskim podziemiu do Londynu. Jak łatwo się domyśleć, panowie ruszają w podróż na wybrzeże razem, zabierając jeszcze adiutanta Prokosznego, kaprala Szabuniewicza oraz jego narzeczoną Suzannę, a po drodze czeka ich wiele przygód i niebezpieczeństw.

Rolls Royce załatwiony dzięki sprytowi Jakobowsky'ego

Film jest komediodramatem i jego humor leży, oprócz gier słownych, przede wszystkim w obśmiewaniu postaci pułkownika. Prokoszny to rzeczywiście dobry materiał do żartów. Wielki pan, Don Kiszot z ułańską fantazją (nie bez przyczyny w polskim przekładzie sztuki Werfela występuje on jako pułkownik Umieralski). Rozprawiający bez przerwy o honorze, romansujący na potęgę, z wielką słabością do alkoholu, a jednocześnie urodzony antysemita. Widzowie wrażliwi na punkcie wizerunku Polaków mogą więc nieraz zazgrzytać zębami w czasie seansu, ale sprawa jest chyba nieco bardziej skomplikowana. Przeglądając polską prasę emigracyjną wydawaną w czasie wojny, znaleźć można niezliczoną liczbę artykułów pytających dlaczego Polaków przedstawia się w taki mniej więcej sposób, jak później przedstawiono Prokosznego. Najczęściej obwiniano wrogą Polsce i Polakom propagandę, za którą najczęściej stać mieli Sowieci. Oczywiście, ale sami Polacy z pewnością także dawali powody i wiele wskazuje na to, że zarówno antysemityzm jak i specyficznie pojmowana szlacheckość były w tym środowisku zamiatane pod dywan. 

- Panie pułkowniku, dobrze pan prowadzi? - Jestem kawalerzystą. - Ach, współczesna kawaleria opiera się na pojazdach mechanicznych. - Nie w Polsce.

 Z pewnością przyznać trzeba, że wiedza twórców filmu o Polsce była bardzo powierzchowna. Wyjątkowo zabawne są sceny kiedy pułkownik – czasem po kilku głębszych – zaczyna śpiewać po polsku, na przykład „Co to da gwar, wesowy car, bo ma magra poro prodżekt, jak ugasi czar” (Co to za gwar, wesoły car, bo mu margraf przysłał projekt, jak ugasić żar). Prokoszny wygrywa swojej ukochanej pod oknem na bałałajce, jego wspomnienia z Polski ograniczają się do rodzinnego dworku i marszałka Piłsudskiego. 

Można więc zadań tradycyjne pytanie, czy jest to film antypolski? Niekoniecznie. Odwaga pułkownika jest niekłamana, nawet jeśli przeradza się w brawurę albo łączy z ilością wypitego alkoholu. Prokoszny jest patriotą i dobrym człowiekiem, chociaż obdarzonym mentalnością zupełnie niepraktyczną w czasach, w których się znalazł. Dopiero razem z Jakubowskim, do którego stopniowo się przekonuje, człowiekiem, którego wieczna tułaczka zmusiła do skrajnej praktyczności, stanowią niesamowicie skuteczny duet. I taka alegoria stosunków polsko-żydowskich, opartych na współpracy, a nie antagonizmie wydaje mi się o wiele bardziej budująca niż oburzenie z powodu szargania naszych świętości.

Danny Kay jako Samuel Jakobowsky

Dodać można, że polska premiera filmu miała miejsce w roku 1961 i poprzez wyeksponowanie donkiszoterii Prokosznego wpisywała się w wątek polskiej bohaterszczyzny, naczelny temat ówczesnej debaty filmowej, sprowokowanej dziełami polskiej szkoły filmowej. A więc, chcąc nie chcąc, hollywoodzcy twórcy zabrali również głos w dyskusji na temat „polskiej duszy”. Warto obejrzeć Jakobowsky’ego i pułkownika ze względów historycznych, ale także jako dobry komediodramat (choć jego teatralność musiała być widoczna już w czasie premiery), a przede wszystkim ze względu na świetną rolę Jakobowsky’ego, granego przez Danny Kay’a, uhonorowanego za swoją grę Złotym Globem. Przegląd fotosów z filmu można zobaczyć tutaj.

PT 109

Film biograficzny o bohaterskiej przeszłości urzędującej głowy państwa? Niełatwo jest znaleźć w historii kina takie przykłady, a jeśli już, intuicja nakazywałaby szukać wśród autorytarnych reżimów, rządzonych twardą ręką przez zapatrzonych w siebie, charyzmatycznych przywódców. Tymczasem, 19 czerwca 1963 roku, w Stanach Zjednoczonych na ekrany kin wszedł film PT 109, opowiadający o wojennych przygodach Johna Kennedy’ego, 35 prezydenta USA, pełniącego swoją funkcję jeszcze przez pięć miesięcy, aż do zamachu w Dallas 22 listopada 1963 roku. 

Akcja filmu przenosi widzów na południowy Pacyfik, arenę wojny amerykańsko-japońskiej. Tytuł odnosi się do numeru łodzi patrolowej, której dowództwo objął w początkach 1943 roku młody porucznik John „Jack” Kennedy. Blisko dwuipółgodzinny obraz pokazuje proces remontowania zdezelowanej jednostki przez jej nową załogę i entuzjastycznego dowódcę, jej pierwsze misje patrolowe, ratunek odciętej przez Japończyków grupy amerykańskich marines. Główny wątek filmu opowiada jednak o katastrofie łodzi PT 109 staranowanej przez japoński okręt. Mimo, że załoga została przez dowództwo uznana za straconą, Kennedy’emu udało się nawiązać kontakt z rdzennymi mieszkańcami okolicznych wysp, którzy przekazali australijskim aliantom wyrytą w skorupie orzecha kokosowego prośbę o ratunek. Kennedy, dzięki swojej wytrwałości i odwadze, doprowadził do uratowania rozbitków.

PT 109 tuż po katastrofie.

Film z grubsza oddaje autentyczną historię, pomimo pewnych nieścisłości i zaburzeń chronologii, mających na celu uatrakcyjnienie fabuły (np. w rzeczywistości to tubylcy, a nie Amerykanie, wpadli na pomysł przekazania wiadomości na skorupie kokosa). Jednak bez względu na stopień, w jakim scenariusz opierałby się na wiarygodnych źródłach, najwięcej emocji wzbudzać musiała postać głównego bohatera, aktualnie urzędującego prezydenta. Film od początku produkowany był więc pod specjalnym nadzorem. Osobistą pieczę nad nim objął legendarny producent i szef wytwórni filmowej Jack Warner. John Kennedy naturalnie wyraził zgodę na jego powstanie, pod warunkiem, że będzie odpowiadał prawdzie historycznej, że w zyskach będą partycypować dawni członkowie załogi PT 109 i ich rodziny, oraz że będzie miał wpływ na obsadę, a przede wszystkim wybór odtwórcy samego siebie. Z grupy kandydatów, w skład której wchodził m. in. Peter Fonda i Warren Beatty (faworyt Jacqueline Kennedy), wybór ostatecznie padł na Cliffa Robertsona, aktora którego występ podczas zdjęć próbnych najbardziej przekonał prezydenta, mimo że Robertson był wówczas 15 lat starszy niż porucznik „Jack” przejmujący dowództwo swojej łodzi.

Z prawej strony Cliff Robertson jako porucznik Kennedy.

Kreacja Robertsona jest chyba jednocześnie najmocniejszym i najsłabszym punktem tego filmu. Główny bohater: przystojny, odważny, pomysłowy, z poczuciem humoru jest postacią świetnie pasującą do wojennego kina przygodowego. Jest też moralnie nieskazitelny i bywa patetyczny, szczególnie tłumacząc dlaczego zdecydował się przybyć na front, mimo że miał wygodną i bezpieczną posadę sztabową albo decydując się na objęcie dowództwa kolejnej łodzi, mimo że po katastrofie PT 109 przysługuje mu odesłanie do kraju. To sprawia, że grana przez niego postać miejscami szeleści papierem, i to takim, na którym spisano przemówienie przedwyborcze. Wydaje się, że film PT 109 wpadł w najbardziej oczywistą pułapkę. Wiadomo było, że główny bohater będzie porównywany z rzeczywistym politykiem i jego aktualnymi działaniami. Każdy szlachetny gest filmowej postaci będzie apologią realnej polityki Kennedy’ego, podobnie jak każdy ewentualny przejaw słabości, jej krytyką.  Twórcom ostatecznie wyszła laurka, która – pomimo wielkiej medialności rzeczywistego Johna Kennedy’ego – nie przełożyła się na sukces artystyczny, ani kasowy. Film przyjęto dość sceptycznie, a już wkrótce później najgłośniejszym (jak i najbardziej filmowym) epizodem, stały się ostatnie godziny jego życia, wizyta w Dallas i śmierć z ręki zamachowca. Trailer PT 109 można obejrzeć tutaj.

Model łodzi patrolowej PT 109. Łódź dowodzona przez Kennedy'ego była w latach 60. popularnym modelem zabawki dla chłopców. Na podstawie jego przeżyć powstał komiks, a sam film PT 109 powstał na podstawie wydanej wcześniej książki Roberta Donovana: PT 109: John F. Kennedy in World War II.

Madame Curie (Curie-Skłodowska)

Życiorys Marii Skłodowskiej-Curie to zdecydowanie filmowy temat, co pierwsi odkryli wcale nie Polacy i nie Francuzi, ale oczywiście Amerykanie. W 1943 roku Mervyn LeRoy (który osiem lat później zabierze się za Quo Vadis na podstawie Sienkiewicza) dostał zadanie nakręcenia biografii najsłynniejszej kobiety wśród naukowców, podwójnej noblistki, pionierki badań nad promieniotwórczością. Kanwę scenariusza stanowiły opublikowane wspomnienia jej córki, Ève Curie. Jak udało się wywiązać z zadania?

 

Wiadomo, że kino gatunków rządzi się swoimi prawami, a filmy biograficzne, szczególnie od czasu słynnego Prywatnego życia Henryka VIII (1933), interesowały się przede wszystkim zakulisową i emocjonalną stroną życia słynnych postaci. Podobnie jest w tym przypadku. W filmie, który można podzielić z grubsza na dwie części, pierwsza połowa to historia poznania, zbliżenia i małżeństwa Marii z Piotrem Curie. Młoda, utalentowana, ale biedna studentka z Polski trafia jako protegowana jednego z profesorów do pracy w laboratorium znanego już wówczas naukowca, Piotra Curie. Ten początkowo podchodzi do nowej współpracownicy sceptycznie, reprezentując charakterystyczny dla ówczesnego środowiska naukowego seksizm, ale wkrótce zauroczony jej inteligencją (nie zwracając uwagi, co podkreślone, na piękno zewnętrzne – z niego Piotr zda sprawę wiele lat później) uświadamia sobie, że nie wyobraża sobie przyszłego życia i pracy bez niej. Dochodzi więc do rozbrajająco naukowych zaręczyn („Stworzymy idealnie stabilny związek, jak NaCl!”) i od tej pory para pracuje razem. W drugiej części filmu na pierwszy plan wysuwają się wspólne eksperymenty z promieniotwórczością i okoliczności okrycia radu, choć również oczywiście w odpowiednio udramatyzowany sposób. Małżeństwo pracuje nad wyodrębnieniem nowego pierwiastka z pozycji akademickich outsiderów, w dziurawej i zimnej szopie, bez asystentów. Maria z trudem znosi ciężką, nierzadko fizyczną pracę, tym bardziej, że pojawiają się u niej pierwsze objawy chorobowe związane z obcowaniem z radioaktywnością. Potencjalne niebezpieczeństwa oraz nieudane eksperymenty nie są jednak w stanie złamać naukowców, którzy po latach dopinają swego i dokonują przełomowego odkrycia nowego pierwiastka. 

Dwa rodzaje piękna - fizyczne i intelektualne - to cecha filmowej Marii. W oczach innych bohaterów jedno piękno często przesłaniało drugie.

Oczywiście nie ma sensu atakować filmowej biografii za pewne skróty myślowe, drobne niedopowiedzenia, zaburzenia chronologii czy nawet przekłamania. Takie są wymogi medium i gatunku, dlatego drobiazgowe porównywanie fabuły filmu (a szczególnie pierwszej części) do fachowych biografii Skłodowskiej jest bezcelowe. Warto jednak przyjrzeć się, jak w Madame Curie potraktowano sprawę polską, która, jak powszechnie wiadomo, była bliska sercu noblistki. Tym bardziej, że jak udowadnia Marek Biskupski, w czasie kiedy film powstawał w Hollywood trzymały się raczej nastroje antypolskie. 

O tym, że główna bohaterka filmu, studentka Sorbony mademoiselle Sklodowska, jest Polką, dowiadujemy się w jednej z pierwszych scen filmu. Zwierza się swojemu profesorowi, że nie ma w Paryżu przyjaciół, ponieważ tym co naprawdę kocha jest tylko nauka i Polska. Nie ukrywa też, że po zakończeniu studiów chciałaby wrócić do Warszawy, żeby pomagać starym rodzicom i podjąć się zawodu nauczycielki. Później mniej więcej to samo powtórzy Piotrowi Curie, zapowiadając swój nieodległy wyjazd z Paryża. W czasie tej rozmowy w tle zabrzmi nawet Mazurek Dąbrowskiego, co może zasugerować, że prócz tęsknoty za rodzicami jest to decyzja umotywowana patriotycznie. Ale reakcja Piotra, która doprowadzi kilka scen później do oświadczyn pokazuje, że Polska jest tu potraktowana przez scenarzystów wyłącznie jako figura abstrakcyjnego rywala Piotra Curie, który zagraża ich rozkwitającemu związkowi. Po ślubie para rzuca się w wir wspólnej pracy i o Polsce zupełnie się już nie wspomina. Ba, nawet starzy, wymagający pomocy rodzice przestali być w jakikolwiek sposób przeszkodą. W drugiej części filmu o podejściu do sprawy polskiej wnioskować więc można raczej nie z tego co się mówi, ale co zostało przemilczane. A przemilczano wszak odkrycie polonu, które miało miejsce praktycznie równolegle z sukcesem prac nad radem, nie byłoby więc zbytnią trudnością, żeby przynajmniej marginalnie wpleść to wydarzenie do scenariusza. Nazwanie przez Skłodowską nowego pierwiastka polonem było wyraźną deklaracją polityczną, mającą zwrócić uwagę międzynarodową na nieco zapomnianą sprawę niepodległości kraju. Można pokusić się o hipotezę, że w 1943 roku, kiedy prestiż Polski na arenie międzynarodowej zaczął wyraźnie pikować w dół, a karty coraz wyraźniej rozdawali sowieci, przypominanie o sprawie polskiej, poprzez  postać politycznie zaangażowanie Skłodowskiej, było niewskazane. Tak więc mamy do czynienia jeśli nie ze złą wolą, to przynajmniej z oportunizmem twórców, którzy odżegnali się w filmie od polityki. 

Maria i Piotr przy pracy nad wyodrębnieniem radu.

Opinię na temat Madame Curie każdy może wyrobić sobie oglądając film w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Taras Bulba [1962]

Tarasowi Bulbie, powieści Mikołaja Gogola osadzonej na tle konfliktów polsko-kozackich, przypięto etykietkę antypolskiej, a nawet miano anty-Ogniem i Mieczem, mimo że Sienkiewicz napisał swoją powieść ponad 40 lat później. Pomijając kwestię słuszności takich opinii – tu odsyłam na przykład do tekstu profesora Grzegorza Przebindy – przyznać trzeba, że powieść Gogola, pełna zwrotów akcji, zbrojnych potyczek, przemocy, namiętności i konfliktów lojalności, jest nad wyraz wdzięcznym materiałem do ekranizacji. Na podstawie Tarasa Bulby powstało więc kilka, mniej lub bardziej wiernych adaptacji, począwszy od niemego filmu Aleksandra Drankowa z 1909 roku, po utrzymany w hinduskich realiach bollywoodzki film Veer z roku 2010. W Polsce stosunkowo szerokim echem odbiła się rosyjsko-ukraińska wersja z roku 2009, w reżyserii Władimira Bortko, przede wszystkim ze względu na dość nachalnie prezentowane w niej idee nacjonalizmu rosyjskiego i nieskrywany antypolonizm. Zapomniana jest natomiast amerykańsko-jugosłowiańska superprodukcja z 1962 roku, w reżyserii J. Lee Thompsona (znanego na przykład z Dział Navarony czy Przylądka strachu), która adaptuje powieść Gogola w hollywoodzkim stylu.

Jak wiadomo, amerykańscy producenci kostiumowych supergigantów nigdy specjalnie nie pochylali się nad historycznymi niuansami, dbając przede wszystkim o emocjonującą rozrywkę. Hollywoodzka wersja historii jest zazwyczaj tak wypolerowana, że znikają z niej wszelkie chropowatości - sprzeczne racje, traumatyczne konflikty, niedopowiedzenia i niejasności. Nie inaczej jest w przypadku Tarasa Bulby, ale skoro została tu wzięta na warsztat również polska historia, warto pochylić się przez moment nad efektami. 

Opis fabuły filmu warto zacząć od uwagi, że Mikołaj Gogol w swojej powieści też nie przywiązywał szczególnej uwagi do faktów i nie odnosił się do żadnych konkretnych wydarzeń historycznych, ale amerykańskich specjalistów od scenariusza (wcześniej pracowali między innymi przy Ivanhoe i Ben Hurze) wyobraźnia poniosła o wiele dalej. Tytułowy bohater, stary Kozak – w tej roli ówczesne bożyszcze widzów, Yul Brynner – pała nienawiścią do Polaków za to, że wydarli Kozakom ich ukochane stepy. W myśl rady Sun Tzu, żeby poznać swojego wroga, wysyła dwóch swoich synów na naukę do Kijowa. Tam jeden z nich, Andriej – w tej roli Tony Curtis, w rzeczywistości pięć lat młodszy od swojego filmowego ojca (!) – zakochuje się z wzajemnością w polskiej szlachciance. Romans kończy się kiedy dziewczyna wyjeżdża z miasta, ale Andriej nie potrafi o niej zapomnieć. Po zakończeniu nauki wraca z bratem w rodzinne strony, gdzie dowiaduje się, że zbliża się wojna. Kozacy mają ruszyć wespół z Polakami na wspólnych wrogów, ale stary Bulba przekonuje towarzyszy, że to Polacy są największym przeciwnikiem. Zamiast połączenia wojsk polsko-kozackich pod zamkiem w Dubnie, dochodzi więc do oblężenia. Kozacy chcą wziąć załogę głodem. Andriej, który dowiaduje się, że wewnątrz jest jego ukochana, przekrada się do zamku i próbuje ją stamtąd wydostać, ale bez skutku, przechodzi więc na stronę Polaków. Wreszcie, dochodzi do bitwy w otwartym polu, w której Andriej ginie za zdradę z ręki ojca, a wojska polskie zostają rozbite. Kozacy zwyciężają i zajmują twierdzę, ale w starym Bulbie nie ma już tyle zawziętości co wcześniej, w ostatniej scenie filmu zapowiada, że nie będzie zemsty na ocalałych, bo Kozacy wrócili na swoje stepy i odtąd będzie panował na nich pokój. 

Idol kina przygodowego, Yul Brunner, w roli Tarasa Bulby.

Historia, która z polskiej perspektywy dotyka trudnej przeszłości, do dziś żyjącej we wzajemnych stereotypach i uprzedzeniach, w wersji hollywoodzkiej traci zupełnie historyczny kontekst i zmienia się – jak zauważył jeden z zagranicznych komentatorów – w historię w rodzaju Romea i Julii. Młodzi chcą być ze sobą, ale nie mogą, ponieważ rozdzielają ich waśnie starych. Toteż jedną z najważniejszych, kulminacyjnych scen w filmie jest dialog pomiędzy młodymi kochankami, kiedy Andriej mówi „Nie jestem Kozakiem, tylko mężczyzną. Nie jesteś Polką, tylko kobietą. […] Jesteś moją ojczyzną, moją miłością”. Dla porównania, w filmie Bortko również mamy podobny dialog, ale jego przesłanie zostaje przygniecione licznymi, patetycznymi przemowami Kozaków o słodkiej śmierci za rosyjską ziemię. Tym samym, morał hollywoodzki, choć oderwany od konkretu (a właściwie dlatego, że oderwany), jest filmem o przesłaniu znacznie bardziej humanitarnym.

Nikła wiedza twórców filmu na temat ówczesnych realiów historycznych, polityki, obyczajów i kultury Polaków i Kozaków, jak również nikła wiedza jego odbiorców, sprawiła że film dzieje się w świecie niemal baśniowym. Polscy żołnierze są ubrani w fantazyjne, złote, błękitne i zielone stroje. Ich głowy przyozdabiają hełmy z fantazyjnymi piórami, które przywodzą na myśl nakrycia głowy konkwistadorów i pewnie nieprzypadkowo, bo w tym filmie ukraińskie stepy „zagrała” argentyńska pampa, a statystowali tamtejsi żołnierze. Kozacy natomiast bardziej przypominają cygański tabor; kolorowi, wiecznie tańczący i roześmiani, zabawiają się organizowaniem pojedynków niedźwiedzi, a w przypadku waśni między sobą, skaczą konno przez bezdenną przepaść – kto nie przeskoczy, nie ma racji. Są to cudaczni barbarzyńcy, ale z gatunku tych czułych, od pierwszej chwili mających budzić sympatię wśród widzów. 

Tony Curtis, jako Andriej, w polskiej (?) zbroi.

Oczywiście, można oburzać się, że amerykański, bajkowy Taras Bulba nijak nie przystaje do rzeczywistości historycznej. Sądząc po ocenie filmu i komentarzach na portalu Filmweb, większość polskich widzów rzeczywiście się na to oburza. Być może jednak bardziej potrzebujemy sympatycznej, choć naiwnej wersji hollywoodzkiej, niż drążącej wzajemną niechęć i stereotypy adaptację Władimira Bortko.

The sea hawk (Sokół morski)

„[S]toi przed nami poważne zadanie: przygotowanie naszego narodu do wojny, której nikt z nas nie pragnie […]Próbowaliśmy ze wszystkich sił uniknąć tej wojny. […] Jednak gdy bezwzględna ambicja jednego człowieka zagraża całemu światu staje się ona świętym obowiązkiem wszystkich wolnych ludzi w celu ukazania, że Ziemia nie należy do żadnego pojedynczego człowieka, ale do wszystkich ludzi. I że wolność jest prawem i tytułem do ziemi, na której żyjemy.” Na początek zagadka: kto to powiedział? Dla podpowiedzi, nie jest to jedno z wojennych przemówień Winstona Churchilla. To płomienna mowa filmowej królowej Elżbiety I, szykującej się do wojny z Hiszpanią w filmie Sokół morski z roku 1940.

Filmy płaszcza i szpady, do których możemy zaliczyć Sokoła morskiego zazwyczaj dość luźno korespondują z historycznymi ramami, w których są osadzone. Z definicji, mają zapewniać przede wszystkim rozrywkę, nikt nie dba więc o to by realia historyczne zgadzały się w najdrobniejszych szczegółach. Nie inaczej jest w tym przypadku, wielu historyków rwało sobie pewnie włosy z głowy podczas projekcji. Zdarza się jednak, że bardziej ambitne filmy płaszcza i szpady traktują historyczną epokę nie tylko jako atrakcyjną scenerię dla pojedynków i pościgów, ale również pretekst do opowiedzenia czegoś o współczesności.

Sokół morski w reżyserii Michaela Curtiza opowiada historię kapitana Geoffreya Thorpe’a, bukaniera w służbie Anglii, bezlitośnie (choć z humorem) plądrującego, wraz ze swoją załogą, hiszpańskie statki i kolonie. A wszystko to w momencie kiedy Hiszpanie przygotowują Wielką Armadę mającą zmiażdżyć brytyjską potęgę morską (ich wyprawa z 1588 roku zakończyła się jednak sromotną klęską). Film jest znakomitym widowiskiem przygodowym, filmem płaszcza i szpady nakręconym według najlepszych wzorów. Nic dziwnego, duet reżysersko-aktorski Curtiz-Flynn miał już wówczas na koncie między innymi Szarżę lekkiej brygady (1936) i Przygody Robin Hooda (1938). Wartość Sokoła morskiego polega jednak również na licznych aluzjach politycznych do sytuacji współczesnej twórcom.

Errol Flynn jako kapitan Thorpe

Już w pierwszej scenie możemy zobaczyć jak król Hiszpanii Filip II snuje plany opanowania całego świata. Na przeszkodzie stoi tylko potęga Wielkiej Brytanii i jej floty. Dla widzów w roku 1940, kiedy po upadku Francji Wielka Brytania była właściwie jedynym państwem walczącym z III Rzeszą, brzmiało to znajomo. Od początku filmu staje się jasne, że imperialna Hiszpania jest alegorią nazistowskich Niemiec. Dalsze potwierdzenia tego tropu znajdujemy w scenach ukazujących rzeczywiste źródła potęgi Hiszpanów. To nadludzka praca niewolników oraz zrabowane złoto. Złowrogie imperium rośnie w siłę, podczas gdy w Anglii część doradców królowej nie wierzy w możliwość wybuchu wojny albo stara się ugłaskać Hiszpanów daleko idącymi ustępstwami, byle tylko nie dopuścić do konfliktu. Mamy więc też szesnastowieczną politykę appeasementu (jeden z jej propagatorów okazuje się zresztą hiszpańskim agentem). Zadaniem kapitana Thorpe’a jest dostarczyć królowej dowodów na agresywne zamiary Hiszpanów i przygotować Anglię do wojny. Mowa Elżbiety I, którą zacytowałem powyżej dowodzi, że misja Thorpe’a zakończyła się sukcesem. A widzowie, świadomi sromotnej klęski Armady, z większą nadzieją mogli patrzeć na losy wojny, której wynik w roku 1940 stał jeszcze pod wielkim znakiem zapytania.

Zamiary króla Filipa II są jednoznaczne. Tylko Anglicy mogą go powstrzymać.

Conquest (Pani Walewska)

Gretę Garbo w latach 30. chętnie obsadzano w melodramatach kostiumowych. Uważano z pewnością – i słusznie! – że w szlachetnie historycznej oprawie jej gwiazda świeci jeszcze mocniej. Wykorzystując ten niezawodny chwyt, Garbo zaangażowano jako główną bohaterkę filmu Clarence’a Browna Conquest (Pani Walewska) z 1937 roku. Tym razem przeliczono się, gdyż film okazał się finansową klapą (blisko 1,5 miliona dolarów straty to największa porażka  MGM w latach 1920-1949), ale z dzisiejszej perspektywy ten film wytrawnego reżysera, z wielką Gretą Garbo i towarzyszącym jej Charlsem Boyerem (nominacja do Oscara za rolę Napoleona) to czysta klasyka.

Scenariusz powstał na podstawie powieści Pani Walewska autorstwa Wacława Gąsiorowskiego. Przedstawia romans Polki Marii Walewskiej i cesarza Napoleona Bonaparte na tle dramatycznych wydarzeń w Europie lat 1807-1815. Pomimo tego, że opiera się na prawdziwych wydarzeniach, jego osadzenie w konkretnym czasie i miejscach jest przede wszystkim pretekstem do opowiedzenia historii miłosnej. Widzowie, którzy niezbyt dobrze czują się w epoce napoleońskiej mogą więc nie nadążać za tym, co właściwie robi cesarz i dlaczego. Z kolei ci, którzy wiedzą dużo, mogą być rozczarowani znacznymi skrótami i uproszczeniami. Okres stu dni Napoleona sprowadzony jest na przykład do kilku wybuchów (Waterloo), a wyprawa na Rosję do kuriozalnej sceny, w której Napoleon, uciekający ze Wschodu pieszo przez zaspy wespół ze swoimi marszałkami, rozmawia z umierającym wiarusem, a ten zamarza na śmierć salutując.

Magnetyzująca wzrokiem Greta Garbo jako Maria Walewska.

Tego typu skróty są oczywiście naturalne i wybaczalne w melodramacie kostiumowym. Ale czy w związku z tym Pani Walewska ma jakąkolwiek wartość jako film historyczny? Myślę, że może on być rozpatrywany jako interesujący esej historyczno-polityczny. Twórcom filmu zgrabnie bowiem wyszło pokazanie paraleli pomiędzy losami Marii Walewskiej i Europy. Na początku filmu polska szlachcianka pokazana jest jako osoba przepełniona „świętą miłością kochanej ojczyzny”. Jej patriotyczna afektacja rzuca się w oczy do tego stopnia, że sądzić można, iż jest dla niej kompensacją braku miłości romantycznej i fizycznej. Jej mąż, Anastazy Walewski jest blisko czterokrotnie od niej starszy i może jej zaoferować raczej ojcowską czułość. Początkowo Maria odrzuca awanse Napoleona, a kiedy w końcu decyduje się na zbliżenie, robi to ze względów patriotycznych (Aleksander Małachowski i książę Józef Poniatowski uważają, że mogłaby wpłynąć pozytywnie na politykę cesarza w sprawie polskiej).  Moment przełomowy, prawdziwa miłość, rodzi się w niej po płomiennym monologu Napoleona o jego misji wyzwalania narodów, zaprowadzenia powszechnego pokoju, demokracji i Stanów Zjednoczonych Europy. Od tej pory politykę przesłania jej mężczyzna, o którym mówi z podobną egzaltacją jak wcześniej o ojczyźnie. Jednak wszystko co dobre, szybko się kończy, a Maria uświadamia sobie, że jej miłość przyniesie jej jeszcze wiele cierpień, kiedy Napoleon informuje ją, że w imię interesów politycznych poślubi Marię Ludwikę Habsburg. Analogicznie, widz może obserwować jak spragnieni wolności Polacy (i inni Europejczycy) zauroczeni siłą Napoleona również w pełni mu się oddają. Brat Marii, Paweł, też wydaje się być w nim zakochany. Później okazuje się jednak, że dla wielu poddanych władza cesarza Francji nad Europą, to nie odpowiednik Stanów Zjednoczonych, lecz raczej Cesarstwa Rzymskiego, a pod maską wyzwoliciela skrył się tyran. Nieprzypadkowo tuż przed kryzysowym spotkaniem pomiędzy Napoleonem a Marią, ma miejsce rozmowa cesarza z jego niedoszłym zabójcą, młodym zamachowcem rozczarowanym sytuacją polityczną. Młodzi rewolucjoniści, liberałowie i demokraci, podobnie jak Maria Walewska dali się więc zauroczyć, a wreszcie emocjonalnie i fizycznie podbić (do tego odnosi się oryginalny tytuł filmu – Conquest), ale potem nastąpiło wielkie rozgoryczenie, gdy demokrację zastąpiła polityka imperialna. Ostatnia scena filmu to swego rodzaju pojednanie pomiędzy Marią a Napoleonem, tuż przed jego zesłaniem na wyspę św. Heleny. Ich dialog, to uznanie wyższości miłości nad podbojem, zarówno w relacjach pomiędzy jednostkami, jak i narodami. Napoleon niestety nie zrozumiał tego zawczasu, musiał więc przegrać i odejść. Trochę szkoda, bo zostawił nie tylko Marię, ale i Polskę.

Widmo Napoleona krąży nad Europą. Wyzwoliciel czy tyran?