Tsogt Taij

Zarówno historia jak i kinematografia Mongolii są z mojej środkowoeuropejskiej perspektywy tak egzotyczne, że z dużą ciekawością obejrzałem epickie dzieło historyczne pod tytułem Tsogt Taij z 1945 roku. Nawet mimo początkowych wątpliwości czy wytrzymam blisko 160 minut konnych przejazdów po stepach, bo tak to sobie, mniej więcej, przed seansem wyobrażałem.

Fabuła filmu osadzona jest w początkach XVII wieku, kiedy świetność czasów Czyngis-Chana jest już zamierzchłą przeszłością, a Mongolia stała się obszarem ekspansji mandżursko-tybetańskiej. Problemem, który trawi niegdyś wielkie państwo jest przede wszystkim brak jedności. Część lokalnych feudałów w zamian za spokój, władzę, czy kosztowności, chętnie uznaje zwierzchność obcych potęg. Na straży suwerenności i jedności państwa staje zaledwie kilku możnowładców skupionych wokół Ligdan-Chana, ostatniego z wielkich władców mongolskich oraz tytułowego bohatera, Tsogt Taija.

Tsogt Taij jest nie tylko wojownikiem, ale również nauczycielem i mecenasem sztuki. Reprezentuje kulturową spuściznę imperium Czyngis-Chana.

Poziom produkcji filmu może być zaskoczeniem dla osób które, jak ja, nie są zapoznane z tamtejszą kinematografią. Epicka, dwuipółgodzinna produkcja utrzymana jest na dobrym poziomie, niewiele jest dłużyzn, montaż i gra aktorska są poprawne, sceny batalistyczne do dziś ogląda się nieźle. W historii polskiego kina podobny rozmach osiągnięto dopiero w Krzyżakach z 1960 roku. Porównanie z legendarnym dziełem Aleksandra Forda jest tu zresztą na miejscu, bo oba filmy starają się drobiazgowo odwzorowywać realia epoki: stroje, meble, broń, obyczaje stanu rycerskiego, życie polityczne, rozrywki (takie jak turnieje), rytuały. Łączą prawdę historyczną z fikcją, wątki polityczne i romansowe. Przypadkiem znaleźć można również jeszcze inne podobieństwo. Podczas gdy w filmie Forda rola czarnych charakterów przypada rycerskiemu zakonowi Krzyżaków, tak w Tsogt Taij, w najgorszym świetle przedstawieni są pobożni Tybetańczycy.

Sam fakt nakręcenia antychińskiego i antytybetańskiego filmu w roku 1945 powiązać można prawdopodobnie (jak to zazwyczaj z filmami historycznymi bywa) z sytuacją polityczną kraju. Mongolia należąca od połowy XVIII do początków XX wieku do Chin, w latach 40. wybijała się na ponownie niepodległość, chociaż w rzeczywistości była to fasada, zza której kontrolę nad krajem sprawowali sowieci. Fala nacjonalizmu mongolskiego rozniecała jednak resentymenty wobec Chińczyków, a postępująca komunizacja krytykę buddyjskiej kultury Tybetu, film wpisywał się więc w te nastroje. Z perspektywy Europejczyków, którym znane są przede wszystkim napięcia chińsko-tybetańskie, interesujące jest spojrzenie z zewnątrz - spis mongolskich krzywd, których dokonywali w przeszłości zarówno Mandżurowie jak i Tybetańczycy.

                 

W filmie odnaleźć można różne aluzje polityczne charakterystyczne dla retoryki komunistycznej tamtego czasu. Jako że żołnierze walczący o jedność kraju noszą czerwone czapki, mówi się w filmie kilkakrotnie o wymarzonej „Czerwonej Mongolii”. Na sztandarach znienawidzonych Tybetańczyków pojawia się za to swastyka. Choć jest to oczywiście starożytny symbol wywodzący się z Indii, to sposób w jaki kamera go obejmuje, na przykład dłuższe ujęcie na sztandar ze swastyką i trupimi czaskami pod stopami wojownika tybetańskiego sugeruje, że coś może być na rzeczy. Bohaterowie filmu reprezentują sobą kulturę (Tsogt Taij został zapamiętany przez potomnych jako wybitny intelektualista), a poplecznicy Mandżurów i Tybetańczyków pokazani jako barbarzyńcy (reakcjoniści?), którzy demolując dom tytułowego bohatera niszczą instrumenty muzyczne, palą książki, depczą starannie uprawiany ogród.

Materiał z trupimi czaszkami i swastyką wystaje spod stóp Tybetańskiego wojownika. Nawiązanie do starożytnych symboli czy aluzja do śmiertelnych wrogów komunizmu?

Końcowa scena filmu pokazuje, że nowoczesne, niepodległe państwo mongolskie stanowi kontynuację dzieła Czyngis-Chana, a więc sprawy o której walczył również Tsogt Taij. Był to, jak sądzę, mocny przekaz propagandowy dla tęskniących za wolnością Mongołów. Film jest do obejrzenia w całości (z angielskimi napisami) tutaj.

Róża

Międzywojenne filmy polskie poświęcone Rewolucji 1905 roku zazwyczaj na głównym planie stawiały kwestie narodowościowe, ucisk Polaków w policyjnym reżimie zaboru rosyjskiego i nasz zryw do niepodległości (pisałem już wcześniej o Młodym lesie oraz Na Sybir). Tymczasem Róża, film Józefa Lejtesa z 1936 roku, oparty na dramacie Stefana Żeromskiego pod tym samym tytułem, zwraca uwagę – podobnie jak literacki pierwowzór – nie tylko na walkę z zaborcą, ale również konflikty w łonie społeczeństwa polskiego. Jest to spojrzenie o tyle ciekawe, że rewolucja 1905 roku na ziemiach polskich miała charakter zarówno narodowy jak i klasowy, przez co wzbudzała ogromne kontrowersje polityczne.

Gwoli ścisłości, akcja Róży przebiega mniej więcej w roku 1907, kiedy rewolucja już dogorywa. Grupa socjalistycznych działaczy z PPS-Frakcji Rewolucyjnej (w 1906 roku Polska Partia Socjalistyczna dzieli się na Frakcję Rewolucyjną - z Józefem Piłsudskim - która chce wykorzystać nastroje społeczne do walki o sprawę polską oraz PPS-Lewicę, którą bliżej zajmują postulaty klasowe niż narodowowyzwoleńcze), próbuje znaleźć drogę dalszego działania, wahając się między mozolną pracą u podstaw, a rozwiązaniami radykalnymi. Wśród nich znajduje się główny bohater filmu Jan Czarowic, w odróżnieniu od większości towarzyszy pochodzący z zamożnej rodziny ziemiańskiej. Choć zapał socjalistów nie stygnie, sytuacji nie ułatwia ani rosyjski aparat policyjny, katujący Polaków w Cytadeli, ani znaczna część społeczeństwa polskiego, która podchodzi do rewolucjonistów z lepiej lub gorzej ukrywaną niechęcią. 

Czarowic czyta Robotnika - Organ PPS-Frakcji Rewolucyjnej

Kiedy na balu pełnym dostojnych gości rozrzucone zostają socjalistyczne ulotki podnosi się skandal. „Obrońcy bandytów”, „Ohyda”, „Wszędzie to samo, przyjechałem do Warszawy żeby się zabawić, a tymczasem… ładna zabawa!” komentują goście zdegustowani, że zakłóca im się wieczór. Wszyscy w naturalnym środowisku klasowym Czarowica wydają się być zmęczeni polityką, walką, poświęceniem, i – jak mówił klasyk – „chcą wreszcie spokojnie zjeść”. Podczas gdy inteligencja się bawi, drobnomieszczaństwo ciuła grosz do grosza, dlatego gospodyni wynajmującej stancje nie jest żal, że jej lokatorów aresztują Rosjanie, ale że nie zdążyli uregulować czynszu za ostatni miesiąc. Zdroworozsądkowi z natury chłopi podśmiewają się: „Łatane portki macie, a z Ruskiem chcecie wojować?!”. Nawet robotnicy nie od razu dają się porwać rewolucyjnym nastrojom. Na wiecu w fabryce, podczas płomiennej mowy Czarowica padają z sali okrzyki: „Ojczyźniak zatracony!”, „Prowokator!”. 

Bal przebierańców. Gdy w powietrzu latają socjalistyczne ulotki Stańczyk krzyczy: "Warszawa tańczy do białego rana!"

 

Twórcy filmu starali się oddać złożoność społeczeństwa polskiego, ich wachlarz poglądów oraz motywacji (np. zdradzić można dla pieniędzy, ale również w trosce o bezpieczeństwo najbliższych). Zaprzeczyli tym samym znanym z innych filmów kliszom, że społeczeństwo polskie solidarnie walczyło z zaborcą, masy bez trudu dały porywać się charyzmatycznym liderom, a zdrajców można bez trudu oddzielić od bohaterów. Niestety, ówczesna cenzura stojąca na straży poprawności politycznej reżimu sanacyjnego stępiła nieco klasową wymowę filmu, gdyż miała być ona pierwotnie jeszcze ostrzejsza. Jest w tym zresztą pewien paradoks, bo gdyby ekranizacja Róży miała powstać kilkanaście lat później, władze kinematografii zrobiłyby wszystko, żeby ów aspekt klasowy uwypuklić. Szkoda, że nikt się na taki remake nie porwał, bo mielibyśmy świetny przykład tego, jak wizje przeszłości konstruowane są w oparciu o twardą politykę teraźniejszości. Film jest do obejrzenia w całości tutaj.

La notte di San Lorenzo (Noc Świętego Wawrzyńca)

Patrząc na amerykański plakat filmu Noc Świętego Wawrzyńca, braci Paolo i Vittorio Taviani, trudno jest się domyślić, że jest to film historyczny, ba, wojenny. Spodziewać by się można raczej poetyckiego, ciepłego obrazu o spełnianiu marzeń (do tego ten anglojęzyczny tytuł: The night of the shooting stars). I co ciekawe, to też byłaby prawda, bowiem bracia Taviani dokonali niełatwej sztuki połączenia estetyki poetyckiej z realizmem wojny.

Nakręcony w 1982 roku film przenosi nas do Toskanii w ostatnim okresie II wojny światowej. Jest sierpień 1944 roku. W niewielkiej miejscowości San Martino widać nadchodzące zmiany. Niemcy ewakuują się na północ uprzednio zaminowując miasto. Plotki głoszą, że lada dzień na ich miejsce przyjdą Amerykanie. Zwykli mieszkańcy nie mają jednak pojęcia co się z nimi stanie. Przejście frontu jest czasem wyjątkowo niepewnym i niebezpiecznym, dlatego grupka Toskańczyków, obawiając się o życie, ucieka ze swojej miejscowości próbując przedostać się na stronę Amerykańską. Ich droga naznaczona jest licznymi spotkaniami: tragicznymi, groteskowymi, poetyckimi, a czasami wręcz fantastycznymi, gdyż fabuła prowadzona jest częściowo z punktu widzenia sześcioletniej dziewczynki, która nie zawsze rozumie co się wokół niej dzieje. Ten zabieg, stawiający w roli narratora postać cywila i jednocześnie dziecka, która jest w pewnym sensie podwójnym zaprzeczeniem sztandarowego bohatera filmu wojennego, czyli mężczyzny i żołnierza powoduje, że śmieszno-straszna konwencja nie razi, lecz wydaje się zupełnie naturalna. Podobny efekt z fantastycznym skutkiem osiągnął trzy lata później Elem Klimow w radzieckim filmie Idź i patrz.

Bohaterowie przemierzają piękne krajobrazy Toskanii, wśród dojrzewających pól, winnic, plantacji arbuzów. Eksplozja życia kontrastuje z czyhającą wszędzie śmiercią. Mieszkańcy San Martino  dosłownie miotają się pomiędzy Niemcami, bandą włoskich faszystów, zwalczających ich partyzantów i niemal mitycznych Amerykanów, którzy w filmie pojawiają się tylko raz, właśnie przed małą narratorką i jej koleżanką. Wręczają im czekoladę oraz balonik z prezerwatywy i odchodzą. 

Najbardziej przejmującą sceną Nocy Świętego Wawrzyńca jest chyba bratobójcza potyczka pomiędzy partyzantami, a grupą faszystów wśród dojrzałych łanów zboża. Obie grupy, choć ich członkowie byli wcześniej sąsiadami i świetnie się znają, reagują na siebie ze zwierzęcym strachem i brutalnością, zabijają się bezrefleksyjnie i bezsensownie. Kiedy któryś z nich przystanie na chwile w zastanowieniu zaraz przeszywa go kula. W pewnym momencie, para młodych chłopaków zwiera się w starciu i jeden z nich ginie od strzału w uścisku drugiego. Niczym Szczuka w objęciach Maćka w Popiele i diamencie. I podobny jest wydźwięk tej sceny. Choć wrogowie na śmierć i życie, są ze sobą nierozerwalnie związani.

Śmiertelni wrogowie w uścisku.

Bracia Taviani nie chcą nikogo rozliczać, mimo że faszyści przedstawieni są w Nocy… o wiele gorszym świetle. Piętnastoletni chłopaczek w bojówkarskim mundurze, odważny, bo mogący skryć się za plecami ojca robi jak najgorsze wrażenie. Ale dokonana na nim egzekucja, tuż po której następuje samobójstwo jego ojca jest jednak sceną wstrząsającą. Pokazuje, że żadna ze stron nie ma zupełnie czystego sumienia i trauma konfliktu rozłoży się po wojnie na wszystkich.  

The sea hawk (Sokół morski)

„[S]toi przed nami poważne zadanie: przygotowanie naszego narodu do wojny, której nikt z nas nie pragnie […]Próbowaliśmy ze wszystkich sił uniknąć tej wojny. […] Jednak gdy bezwzględna ambicja jednego człowieka zagraża całemu światu staje się ona świętym obowiązkiem wszystkich wolnych ludzi w celu ukazania, że Ziemia nie należy do żadnego pojedynczego człowieka, ale do wszystkich ludzi. I że wolność jest prawem i tytułem do ziemi, na której żyjemy.” Na początek zagadka: kto to powiedział? Dla podpowiedzi, nie jest to jedno z wojennych przemówień Winstona Churchilla. To płomienna mowa filmowej królowej Elżbiety I, szykującej się do wojny z Hiszpanią w filmie Sokół morski z roku 1940.

Filmy płaszcza i szpady, do których możemy zaliczyć Sokoła morskiego zazwyczaj dość luźno korespondują z historycznymi ramami, w których są osadzone. Z definicji, mają zapewniać przede wszystkim rozrywkę, nikt nie dba więc o to by realia historyczne zgadzały się w najdrobniejszych szczegółach. Nie inaczej jest w tym przypadku, wielu historyków rwało sobie pewnie włosy z głowy podczas projekcji. Zdarza się jednak, że bardziej ambitne filmy płaszcza i szpady traktują historyczną epokę nie tylko jako atrakcyjną scenerię dla pojedynków i pościgów, ale również pretekst do opowiedzenia czegoś o współczesności.

Sokół morski w reżyserii Michaela Curtiza opowiada historię kapitana Geoffreya Thorpe’a, bukaniera w służbie Anglii, bezlitośnie (choć z humorem) plądrującego, wraz ze swoją załogą, hiszpańskie statki i kolonie. A wszystko to w momencie kiedy Hiszpanie przygotowują Wielką Armadę mającą zmiażdżyć brytyjską potęgę morską (ich wyprawa z 1588 roku zakończyła się jednak sromotną klęską). Film jest znakomitym widowiskiem przygodowym, filmem płaszcza i szpady nakręconym według najlepszych wzorów. Nic dziwnego, duet reżysersko-aktorski Curtiz-Flynn miał już wówczas na koncie między innymi Szarżę lekkiej brygady (1936) i Przygody Robin Hooda (1938). Wartość Sokoła morskiego polega jednak również na licznych aluzjach politycznych do sytuacji współczesnej twórcom.

Errol Flynn jako kapitan Thorpe

Już w pierwszej scenie możemy zobaczyć jak król Hiszpanii Filip II snuje plany opanowania całego świata. Na przeszkodzie stoi tylko potęga Wielkiej Brytanii i jej floty. Dla widzów w roku 1940, kiedy po upadku Francji Wielka Brytania była właściwie jedynym państwem walczącym z III Rzeszą, brzmiało to znajomo. Od początku filmu staje się jasne, że imperialna Hiszpania jest alegorią nazistowskich Niemiec. Dalsze potwierdzenia tego tropu znajdujemy w scenach ukazujących rzeczywiste źródła potęgi Hiszpanów. To nadludzka praca niewolników oraz zrabowane złoto. Złowrogie imperium rośnie w siłę, podczas gdy w Anglii część doradców królowej nie wierzy w możliwość wybuchu wojny albo stara się ugłaskać Hiszpanów daleko idącymi ustępstwami, byle tylko nie dopuścić do konfliktu. Mamy więc też szesnastowieczną politykę appeasementu (jeden z jej propagatorów okazuje się zresztą hiszpańskim agentem). Zadaniem kapitana Thorpe’a jest dostarczyć królowej dowodów na agresywne zamiary Hiszpanów i przygotować Anglię do wojny. Mowa Elżbiety I, którą zacytowałem powyżej dowodzi, że misja Thorpe’a zakończyła się sukcesem. A widzowie, świadomi sromotnej klęski Armady, z większą nadzieją mogli patrzeć na losy wojny, której wynik w roku 1940 stał jeszcze pod wielkim znakiem zapytania.

Zamiary króla Filipa II są jednoznaczne. Tylko Anglicy mogą go powstrzymać.

La prise de pouvoir par Louis XIV (Objęcie władzy przez Ludwika XIV)

Roberto Rossellini, jeden z najbardziej znanych włoskich reżyserów, filar powojennego neorealizmu (Rzym, miasto otwarte; Paisa), w ostatniej fazie swojej twórczości seryjnie kręcił telewizyjne filmy historyczne. Jednym z pierwszych było Objęcie władzy przez Ludwika XIV, z roku 1966. Tytuł filmu budzi skojarzenia raczej z naukową monografią niż z dramatem kostiumowym, i całkiem słusznie. Historyczne filmy Rosselliniego odbiegają bowiem znacznie od filmowego mainstreamu i są ciekawym eksperymentem polegającym na przełożeniu poważnej, akademickiej historii na język kinematografii. Jak to wygląda w praktyce? 

Przede wszystkim, Objęcie władzy… nie zawiera niemal żadnej fabuły. Widzimy kolejne sekwencje wydarzeń, połączenia przyczynowo-skutkowe między nimi, ale brakuje intrygi, akcji, napięcia jakiego oczekujemy od filmowych dramatów. Całą fabułę można byłoby streścić w dwóch zdaniach. Dialogi, które zazwyczaj mają popychać akcję do przodu, w tym przypadku są tylko rozpisaną na głosy narracją historyka. Począwszy od pierwszej sceny, w której służba królewska rozważa różnice pomiędzy klasami społecznymi na przykładzie poziomu opieki zdrowotnej, każda rozmowa jest pretekstem do nakreślenia sytuacji politycznej, społecznej, gospodarczej Francji w II połowie XVII wieku. Wypada to szalenie nienaturalnie, tym bardziej że Rossellini zatrudnił przede wszystkim aktorów nieprofesjonalnych, którzy zamiast grać, nieraz wypowiadają swoje kwestie jakby recytowali encyklopedię. Jean-Marie Patte w roli Ludwika XIV jest prawdopodobnie najbardziej drewnianym władcą Francji w historii kina. Co więcej, reżyser wykorzystuje również inne techniki aby tylko nie zauroczyć widza. Film składa się przede wszystkim z niemożliwie długich ujęć, które mogą porządnie wynudzić niewprawionych odbiorców, budującej nastrój muzyki niemal zupełnie brak. Gdyby to nie był Rossellini, reżyser klasy międzynarodowej, można byłoby pomyśleć, że to efekt nieudolności twórcy, ale tutaj rzecz w czym innym. Widzowi, który jest wręcz zmuszony, aby nie angażował się emocjonalnie, nie identyfikował z bohaterami, łatwiej jest analizować to co się dzieje na ekranie, myśleć nad tym, wyciągać wnioski. Film ten powinno więc traktować się jak wizualny podręcznik. 

Zazwyczaj uznaje się, że jeśli jakiś film może zbliżyć się do naukowego, książkowego rozumienia historii to jest to film dokumentalny. Rossellini udowodnił, że może to być równie dobrze film fabularny. Tym bardziej, że zrobił to w sposób od początku do końca przemyślany. Nie tylko dialogi użyte w filmie są analogonem historii pisanej. Podobną rolę pełni oszczędna, ale starannie dobrana muzyka, czy sam obraz – esencja filmu. Na przykład wielkie łoże, w którym kona na początku filmu kardynał Mazzarini skontrastowane z przyciasnym łóżkiem króla daje do zrozumienia, że w otoczeniu Ludwika obracały się osoby o wiele zamożniejsze od niego. Tego typu wizualnych przekazów jest oczywiście więcej i mogą być one przede wszystkim lekcją obyczajów, etykiety dworskiej, zachowania przy stole, czy ubiorów z epoki. Tego, w równie przystępnej formie, nie mogłaby przedstawić nawet najlepsza książka historyczna.

W porównaniu z łożem kardynalskim, królewskie nie imponuje. Poranna modlitwa władcy i jego małżonki.

Eksperyment Rosselliniego można więc uznać za udany, chociaż tylko połowicznie. Problem w tym, że Objęcie władzy… jest zbyt różne od tego, co zazwyczaj widzimy na ekranie. Tutaj zabrakło miejsca na akcję, emocje, napięcie, czyli magnesy tradycyjnie przyciągające ludzi do kina. Film jest zbyt hermetyczny, by mógł przemówić do masowej widowni. Pozostaje więc przede wszystkim jednym z serii eksperymentów Rosselliniego z historią, które przy odrobinie cierpliwości ze strony widza mogą okazać się świetną lekcją historii. Film (po francusku, z angielskim napisami) jest do obejrzenia tutaj.