Vlad Tepes

Vlad Tepes, czyli Wład Palownik, przeszedł do historii przede wszystkim jako domniemany pierwowzór najsłynniejszego na świecie wampira, hrabiego Drakuli. Dla Rumunów, ten piętnastowieczny hospodar wołoski jest jednak jednym z kilku średniowiecznych władców, którzy mocniej odcisnęli się w ich zbiorowej pamięci. Film Doru Nastase z 1979 roku nie zajmuje się więc diabolicznymi praktykami lecz raczej polityczną biografią historycznego władcy. 

Oczywiście, biografia odnosi się również do wampiryzmu, nie sposób byłoby to przemilczeć, ale jest to wątek zupełnie poboczny. Film wyjaśnia, że jest to w dużej mierze czarna legenda stworzona przez wrogów Tepesa oraz pewne nieporozumienie co do źródłosłowa przydomku Drakula, który nie wywodzi się od słowa diabeł (dracul), lecz smok (draco), bowiem ojciec Vlada był członkiem Zakonu Smoka powołanego do obrony chrześcijaństwa przed Imperium Osmańskim (Draculea oznaczałoby syn smoka).

Film składa się z dwóch części. Pierwsza z nich opowiada o walce Vlada z wewnętrzną opozycją bojarów. Druga to historia zmagań Rumunów z potęgą Imperium Osmańskiego. W niej Vlad Tepes przedstawiony jest już jako dojrzały władca, a Rumunia jako przedmurze chrześcijaństwa. To dobrze znany mit również w polskiej historiografii i miejscami ta część może kojarzyć się polskiemu widzowi chociażby z Panem Wołodyjowskim Jerzego Hofmana (warto porównać sceny batalistyczne, które wypadają na korzyść naszej superprodukcji). Z kilku względów to jednak pierwsza część wydaje się ciekawsza. Przede wszystkim dlatego, że o wiele więcej miejsca poświęca samej postaci tytułowej, jej poglądom i motywacjom.

Wład Palownik w tradycyjnym stroju i czapce z piórem.

Uważa się, że Wład Palownik był jednym z historycznych idoli „geniusza Karpat” Nicolae Ceausescu. Należy więc uznać, że filmowa biografia powstała przede wszystkim jako apologia jego polityki (zresztą, w epoce Ceausescu powstały podobne dzieła o innych średniowiecznych bohaterach narodowych Rumunii – Michale Dzielnym i Stefanie Wielkim). Różnica polega jednak na tym, że w odróżnieniu od powyższych postaci, Tepes okazuje się być pierwowzorem wyjątkowo kontrowersyjnym. Jest co prawda wielkim patriotą i dąży do umocnienia siły państwa, co jest chwalebne, ale jego metody budzą poważne wątpliwości. Palownik nie tylko pozbawia władzy samowolnych wcześniej bojarów, nie licząc się z wcześniejszym obyczajem (to byłoby do przełknięcia), ale sięga przy tym po najdrastyczniejsze środki. Wbite na pal ciała, bez różnicy, zwyczajnych rzezimieszków czy przeciwników politycznych, gęsto zasiewają ekran. Hospodar nie waha się też osobiście podpalać budynków pełnych ludzi, terroryzować podwładnych, ścinać posłańców niosących złe wieści, i tak dalej. Twórcy filmu tłumaczą jego postępowanie trudnymi czasami, które wymagają silnej ręki oraz rozliczają z efektów, które wydają się być niekwestionowane (wzrost siły państwa, bezpieczeństwo zwykłych ludzi). Współczesny, przyzwyczajony do liberalnej demokracji widz, może mieć jednak problem z akceptacją metod tytułowego bohatera. 

Nabicie na pal, tradycyjna kara dla zbrodniarzy, za rządów Włada stała się metodą rozprawiania się z opozycją polityczną.

Ciekawe, że oglądane dziś wywody Tepesa, nabierają nowego wymiaru w kontekście światowego kryzysu gospodarczego, politycznej radykalizacji i kulturowego chaosu. Palownik jest zwolennikiem państwowego nadzoru nad gospodarką, zaostrzania kar („żeby zbawić setkę, dziesięciu musi zginąć”), ukracania mechanizmów demokratycznych na rzecz silnej władzy wykonawczej, ignorowania umów i uwarunkowań międzynarodowych w imię interesów własnego państwa. Dzisiaj z podobnymi postulatami spotkać się u nas można w kręgach konserwatywno-narodowych. Czyżby więc polska prawica czekała na swego Drakulę? Dla chcących to sprawdzić, film dostępny jest z angielskimi napisami tutaj*.

*Wersja z angielskimi napisami trwa 102 minuty i jest okrojona o około 20 minut w stosunku do oryginalnej wersji rumuńskiej.

Apocalypse - Hitler (Apokalipsa: Hitler)

Filmów dokumentalnych dotyczących historii III Rzeszy, biografii Adolfa Hitlera i innych czołowych nazistów powstało już tak wiele, że trudno jest wyobrazić sobie coś nowego i oryginalnego na te tematy. Tymczasem najnowszy film Isabelle Clark i Daniela Costelle z serii Apokalipsa, pod tytułem Hitler (2011), przynajmniej jeśli chodzi o formę, potrafi naprawdę zainteresować.

Hitler jest kontynuacją dziewięcioodcinkowej serii Apokalipsa: Druga Wojna Światowa z 2009 roku i opiera się na zrealizowanym tam pomyśle. Clark i Costelle zdecydowali się mianowicie na daleko idące ingerencje w materiały archiwalne, kolorując je i cyfrowo podnosząc jakość obrazu. Efekty są spektakularne. Błękitne oczy Führera są przerażająco zimne, choć z drugiej strony, wraz z kolorami jego postać nabiera też ludzkich rysów, które trudniej odnaleźć oglądając oryginalne, czarno-białe taśmy. Podobnie jego współpracownicy oraz bliscy – w szczególności kobiety Hitlera – wszyscy jak żywi i o wiele bardziej ludzcy. Żywe otoczenie, zieleń trawy, błękit nieba i szary bruk ulic mimowolnie zmieniają perspektywę widza, choćbyśmy znali część oglądanych obrazów z innych, wcześniejszych tytułów. Film ogląda się z zapartym tchem. Nawet pomimo powierzchowności w warstwie merytorycznej, bo opiera się on przede wszystkim na najbardziej znanych faktach, gubi czasem główny tok narracji, pojawiają się wątki zupełnie później nie rozwijane (na przykład domniemane, częściowo żydowskie pochodzenie Hitlera, czy współpraca wielkich przemysłowców z reżimem nazistowskim). 

Angela "Geli" Raubal. Siostrzenica i domniemana kochanka Adolfa Hitlera.

Po obejrzeniu dzieła Clark i Costelle, można się jednak zastanawiać, czy należy traktować je jak film dokumentalny. Autorzy przekraczają bowiem tradycyjne granice gatunku i wchodzą w sferę filmu postmodernistycznego. W jednej z poprzednich notek pisałem o Czarnym Psie, dokumencie, w którym twórca akcentuje swój wywód poprzez ingerencje w obraz, na przykład kolorując sztandar na czarno-białym filmie z wiecu ulicznego. W przypadku Hitlera ingerencja jest permanentna. Poprzez wykorzystanie kolorów i technologii HD autorzy nie tylko uwypuklają pewne fakty, ale w zasadzie kreują przed widzem nieznane wcześniej uniwersum. Świat, który przemawia do widza swoją realnością, ale który jest w całości spreparowany. 

Nazistowskie sztandary w kolorze robią zupełnie inne wrażenie niż te widziane na propagandowych filmach Leni Riefenstahl.

Oglądając Hitlera może się nasunąć przekonanie, że właściwym celem twórców filmu nie było uzyskanie maksymalnego podobieństwa do tego „jak było naprawdę”, ale upodobnienie filmu do superprodukcji historycznej. Byłaby to więc w pierwszej kolejności zabawa z konwencją, co może potwierdzić również fakt, że narratorem Hitlera, tak jak poprzednich filmów z serii Apokalipsa nie jest anonimowy, wszechwiedzący głos (sugerujący zdystansowaną, naukową obiektywność wywodu), ale Mathieu Kassovitz, znany francuski aktor i reżyser, postać z krwi i kości. Skąd taki wybór? Czy chodziło o zainteresowanie publiczności,  potwierdzenie statusu superprodukcji wśród dokumentów?

Bez względu na ocenę ingerencji filmowców w materiały archiwalne, niewykluczone że taka jest właśnie przyszłość tego gatunku. W czasach ogromnej popularności grup rekonstrukcji historycznej, czy lifestreamingu z Powstania Warszawskiego, czarno-białe archiwalia na starych taśmach robią na nas coraz mniejsze wrażenie. Potrzebujemy więcej emocji, wrażeń, kolorów. Jeśli tylko nie zgubi się w tym warstwa merytoryczna, to chyba nic w tym złego. Film jest do obejrzenia w całości tutaj, choć niestety w niskiej jakości obrazu i francuskiej wersji językowej.

Tsogt Taij

Zarówno historia jak i kinematografia Mongolii są z mojej środkowoeuropejskiej perspektywy tak egzotyczne, że z dużą ciekawością obejrzałem epickie dzieło historyczne pod tytułem Tsogt Taij z 1945 roku. Nawet mimo początkowych wątpliwości czy wytrzymam blisko 160 minut konnych przejazdów po stepach, bo tak to sobie, mniej więcej, przed seansem wyobrażałem.

Fabuła filmu osadzona jest w początkach XVII wieku, kiedy świetność czasów Czyngis-Chana jest już zamierzchłą przeszłością, a Mongolia stała się obszarem ekspansji mandżursko-tybetańskiej. Problemem, który trawi niegdyś wielkie państwo jest przede wszystkim brak jedności. Część lokalnych feudałów w zamian za spokój, władzę, czy kosztowności, chętnie uznaje zwierzchność obcych potęg. Na straży suwerenności i jedności państwa staje zaledwie kilku możnowładców skupionych wokół Ligdan-Chana, ostatniego z wielkich władców mongolskich oraz tytułowego bohatera, Tsogt Taija.

Tsogt Taij jest nie tylko wojownikiem, ale również nauczycielem i mecenasem sztuki. Reprezentuje kulturową spuściznę imperium Czyngis-Chana.

Poziom produkcji filmu może być zaskoczeniem dla osób które, jak ja, nie są zapoznane z tamtejszą kinematografią. Epicka, dwuipółgodzinna produkcja utrzymana jest na dobrym poziomie, niewiele jest dłużyzn, montaż i gra aktorska są poprawne, sceny batalistyczne do dziś ogląda się nieźle. W historii polskiego kina podobny rozmach osiągnięto dopiero w Krzyżakach z 1960 roku. Porównanie z legendarnym dziełem Aleksandra Forda jest tu zresztą na miejscu, bo oba filmy starają się drobiazgowo odwzorowywać realia epoki: stroje, meble, broń, obyczaje stanu rycerskiego, życie polityczne, rozrywki (takie jak turnieje), rytuały. Łączą prawdę historyczną z fikcją, wątki polityczne i romansowe. Przypadkiem znaleźć można również jeszcze inne podobieństwo. Podczas gdy w filmie Forda rola czarnych charakterów przypada rycerskiemu zakonowi Krzyżaków, tak w Tsogt Taij, w najgorszym świetle przedstawieni są pobożni Tybetańczycy.

Sam fakt nakręcenia antychińskiego i antytybetańskiego filmu w roku 1945 powiązać można prawdopodobnie (jak to zazwyczaj z filmami historycznymi bywa) z sytuacją polityczną kraju. Mongolia należąca od połowy XVIII do początków XX wieku do Chin, w latach 40. wybijała się na ponownie niepodległość, chociaż w rzeczywistości była to fasada, zza której kontrolę nad krajem sprawowali sowieci. Fala nacjonalizmu mongolskiego rozniecała jednak resentymenty wobec Chińczyków, a postępująca komunizacja krytykę buddyjskiej kultury Tybetu, film wpisywał się więc w te nastroje. Z perspektywy Europejczyków, którym znane są przede wszystkim napięcia chińsko-tybetańskie, interesujące jest spojrzenie z zewnątrz - spis mongolskich krzywd, których dokonywali w przeszłości zarówno Mandżurowie jak i Tybetańczycy.

                 

W filmie odnaleźć można różne aluzje polityczne charakterystyczne dla retoryki komunistycznej tamtego czasu. Jako że żołnierze walczący o jedność kraju noszą czerwone czapki, mówi się w filmie kilkakrotnie o wymarzonej „Czerwonej Mongolii”. Na sztandarach znienawidzonych Tybetańczyków pojawia się za to swastyka. Choć jest to oczywiście starożytny symbol wywodzący się z Indii, to sposób w jaki kamera go obejmuje, na przykład dłuższe ujęcie na sztandar ze swastyką i trupimi czaskami pod stopami wojownika tybetańskiego sugeruje, że coś może być na rzeczy. Bohaterowie filmu reprezentują sobą kulturę (Tsogt Taij został zapamiętany przez potomnych jako wybitny intelektualista), a poplecznicy Mandżurów i Tybetańczyków pokazani jako barbarzyńcy (reakcjoniści?), którzy demolując dom tytułowego bohatera niszczą instrumenty muzyczne, palą książki, depczą starannie uprawiany ogród.

Materiał z trupimi czaszkami i swastyką wystaje spod stóp Tybetańskiego wojownika. Nawiązanie do starożytnych symboli czy aluzja do śmiertelnych wrogów komunizmu?

Końcowa scena filmu pokazuje, że nowoczesne, niepodległe państwo mongolskie stanowi kontynuację dzieła Czyngis-Chana, a więc sprawy o której walczył również Tsogt Taij. Był to, jak sądzę, mocny przekaz propagandowy dla tęskniących za wolnością Mongołów. Film jest do obejrzenia w całości (z angielskimi napisami) tutaj.

Róża

Międzywojenne filmy polskie poświęcone Rewolucji 1905 roku zazwyczaj na głównym planie stawiały kwestie narodowościowe, ucisk Polaków w policyjnym reżimie zaboru rosyjskiego i nasz zryw do niepodległości (pisałem już wcześniej o Młodym lesie oraz Na Sybir). Tymczasem Róża, film Józefa Lejtesa z 1936 roku, oparty na dramacie Stefana Żeromskiego pod tym samym tytułem, zwraca uwagę – podobnie jak literacki pierwowzór – nie tylko na walkę z zaborcą, ale również konflikty w łonie społeczeństwa polskiego. Jest to spojrzenie o tyle ciekawe, że rewolucja 1905 roku na ziemiach polskich miała charakter zarówno narodowy jak i klasowy, przez co wzbudzała ogromne kontrowersje polityczne.

Gwoli ścisłości, akcja Róży przebiega mniej więcej w roku 1907, kiedy rewolucja już dogorywa. Grupa socjalistycznych działaczy z PPS-Frakcji Rewolucyjnej (w 1906 roku Polska Partia Socjalistyczna dzieli się na Frakcję Rewolucyjną - z Józefem Piłsudskim - która chce wykorzystać nastroje społeczne do walki o sprawę polską oraz PPS-Lewicę, którą bliżej zajmują postulaty klasowe niż narodowowyzwoleńcze), próbuje znaleźć drogę dalszego działania, wahając się między mozolną pracą u podstaw, a rozwiązaniami radykalnymi. Wśród nich znajduje się główny bohater filmu Jan Czarowic, w odróżnieniu od większości towarzyszy pochodzący z zamożnej rodziny ziemiańskiej. Choć zapał socjalistów nie stygnie, sytuacji nie ułatwia ani rosyjski aparat policyjny, katujący Polaków w Cytadeli, ani znaczna część społeczeństwa polskiego, która podchodzi do rewolucjonistów z lepiej lub gorzej ukrywaną niechęcią. 

Czarowic czyta Robotnika - Organ PPS-Frakcji Rewolucyjnej

Kiedy na balu pełnym dostojnych gości rozrzucone zostają socjalistyczne ulotki podnosi się skandal. „Obrońcy bandytów”, „Ohyda”, „Wszędzie to samo, przyjechałem do Warszawy żeby się zabawić, a tymczasem… ładna zabawa!” komentują goście zdegustowani, że zakłóca im się wieczór. Wszyscy w naturalnym środowisku klasowym Czarowica wydają się być zmęczeni polityką, walką, poświęceniem, i – jak mówił klasyk – „chcą wreszcie spokojnie zjeść”. Podczas gdy inteligencja się bawi, drobnomieszczaństwo ciuła grosz do grosza, dlatego gospodyni wynajmującej stancje nie jest żal, że jej lokatorów aresztują Rosjanie, ale że nie zdążyli uregulować czynszu za ostatni miesiąc. Zdroworozsądkowi z natury chłopi podśmiewają się: „Łatane portki macie, a z Ruskiem chcecie wojować?!”. Nawet robotnicy nie od razu dają się porwać rewolucyjnym nastrojom. Na wiecu w fabryce, podczas płomiennej mowy Czarowica padają z sali okrzyki: „Ojczyźniak zatracony!”, „Prowokator!”. 

Bal przebierańców. Gdy w powietrzu latają socjalistyczne ulotki Stańczyk krzyczy: "Warszawa tańczy do białego rana!"

 

Twórcy filmu starali się oddać złożoność społeczeństwa polskiego, ich wachlarz poglądów oraz motywacji (np. zdradzić można dla pieniędzy, ale również w trosce o bezpieczeństwo najbliższych). Zaprzeczyli tym samym znanym z innych filmów kliszom, że społeczeństwo polskie solidarnie walczyło z zaborcą, masy bez trudu dały porywać się charyzmatycznym liderom, a zdrajców można bez trudu oddzielić od bohaterów. Niestety, ówczesna cenzura stojąca na straży poprawności politycznej reżimu sanacyjnego stępiła nieco klasową wymowę filmu, gdyż miała być ona pierwotnie jeszcze ostrzejsza. Jest w tym zresztą pewien paradoks, bo gdyby ekranizacja Róży miała powstać kilkanaście lat później, władze kinematografii zrobiłyby wszystko, żeby ów aspekt klasowy uwypuklić. Szkoda, że nikt się na taki remake nie porwał, bo mielibyśmy świetny przykład tego, jak wizje przeszłości konstruowane są w oparciu o twardą politykę teraźniejszości. Film jest do obejrzenia w całości tutaj.

La notte di San Lorenzo (Noc Świętego Wawrzyńca)

Patrząc na amerykański plakat filmu Noc Świętego Wawrzyńca, braci Paolo i Vittorio Taviani, trudno jest się domyślić, że jest to film historyczny, ba, wojenny. Spodziewać by się można raczej poetyckiego, ciepłego obrazu o spełnianiu marzeń (do tego ten anglojęzyczny tytuł: The night of the shooting stars). I co ciekawe, to też byłaby prawda, bowiem bracia Taviani dokonali niełatwej sztuki połączenia estetyki poetyckiej z realizmem wojny.

Nakręcony w 1982 roku film przenosi nas do Toskanii w ostatnim okresie II wojny światowej. Jest sierpień 1944 roku. W niewielkiej miejscowości San Martino widać nadchodzące zmiany. Niemcy ewakuują się na północ uprzednio zaminowując miasto. Plotki głoszą, że lada dzień na ich miejsce przyjdą Amerykanie. Zwykli mieszkańcy nie mają jednak pojęcia co się z nimi stanie. Przejście frontu jest czasem wyjątkowo niepewnym i niebezpiecznym, dlatego grupka Toskańczyków, obawiając się o życie, ucieka ze swojej miejscowości próbując przedostać się na stronę Amerykańską. Ich droga naznaczona jest licznymi spotkaniami: tragicznymi, groteskowymi, poetyckimi, a czasami wręcz fantastycznymi, gdyż fabuła prowadzona jest częściowo z punktu widzenia sześcioletniej dziewczynki, która nie zawsze rozumie co się wokół niej dzieje. Ten zabieg, stawiający w roli narratora postać cywila i jednocześnie dziecka, która jest w pewnym sensie podwójnym zaprzeczeniem sztandarowego bohatera filmu wojennego, czyli mężczyzny i żołnierza powoduje, że śmieszno-straszna konwencja nie razi, lecz wydaje się zupełnie naturalna. Podobny efekt z fantastycznym skutkiem osiągnął trzy lata później Elem Klimow w radzieckim filmie Idź i patrz.

Bohaterowie przemierzają piękne krajobrazy Toskanii, wśród dojrzewających pól, winnic, plantacji arbuzów. Eksplozja życia kontrastuje z czyhającą wszędzie śmiercią. Mieszkańcy San Martino  dosłownie miotają się pomiędzy Niemcami, bandą włoskich faszystów, zwalczających ich partyzantów i niemal mitycznych Amerykanów, którzy w filmie pojawiają się tylko raz, właśnie przed małą narratorką i jej koleżanką. Wręczają im czekoladę oraz balonik z prezerwatywy i odchodzą. 

Najbardziej przejmującą sceną Nocy Świętego Wawrzyńca jest chyba bratobójcza potyczka pomiędzy partyzantami, a grupą faszystów wśród dojrzałych łanów zboża. Obie grupy, choć ich członkowie byli wcześniej sąsiadami i świetnie się znają, reagują na siebie ze zwierzęcym strachem i brutalnością, zabijają się bezrefleksyjnie i bezsensownie. Kiedy któryś z nich przystanie na chwile w zastanowieniu zaraz przeszywa go kula. W pewnym momencie, para młodych chłopaków zwiera się w starciu i jeden z nich ginie od strzału w uścisku drugiego. Niczym Szczuka w objęciach Maćka w Popiele i diamencie. I podobny jest wydźwięk tej sceny. Choć wrogowie na śmierć i życie, są ze sobą nierozerwalnie związani.

Śmiertelni wrogowie w uścisku.

Bracia Taviani nie chcą nikogo rozliczać, mimo że faszyści przedstawieni są w Nocy… o wiele gorszym świetle. Piętnastoletni chłopaczek w bojówkarskim mundurze, odważny, bo mogący skryć się za plecami ojca robi jak najgorsze wrażenie. Ale dokonana na nim egzekucja, tuż po której następuje samobójstwo jego ojca jest jednak sceną wstrząsającą. Pokazuje, że żadna ze stron nie ma zupełnie czystego sumienia i trauma konfliktu rozłoży się po wojnie na wszystkich.  

The sea hawk (Sokół morski)

„[S]toi przed nami poważne zadanie: przygotowanie naszego narodu do wojny, której nikt z nas nie pragnie […]Próbowaliśmy ze wszystkich sił uniknąć tej wojny. […] Jednak gdy bezwzględna ambicja jednego człowieka zagraża całemu światu staje się ona świętym obowiązkiem wszystkich wolnych ludzi w celu ukazania, że Ziemia nie należy do żadnego pojedynczego człowieka, ale do wszystkich ludzi. I że wolność jest prawem i tytułem do ziemi, na której żyjemy.” Na początek zagadka: kto to powiedział? Dla podpowiedzi, nie jest to jedno z wojennych przemówień Winstona Churchilla. To płomienna mowa filmowej królowej Elżbiety I, szykującej się do wojny z Hiszpanią w filmie Sokół morski z roku 1940.

Filmy płaszcza i szpady, do których możemy zaliczyć Sokoła morskiego zazwyczaj dość luźno korespondują z historycznymi ramami, w których są osadzone. Z definicji, mają zapewniać przede wszystkim rozrywkę, nikt nie dba więc o to by realia historyczne zgadzały się w najdrobniejszych szczegółach. Nie inaczej jest w tym przypadku, wielu historyków rwało sobie pewnie włosy z głowy podczas projekcji. Zdarza się jednak, że bardziej ambitne filmy płaszcza i szpady traktują historyczną epokę nie tylko jako atrakcyjną scenerię dla pojedynków i pościgów, ale również pretekst do opowiedzenia czegoś o współczesności.

Sokół morski w reżyserii Michaela Curtiza opowiada historię kapitana Geoffreya Thorpe’a, bukaniera w służbie Anglii, bezlitośnie (choć z humorem) plądrującego, wraz ze swoją załogą, hiszpańskie statki i kolonie. A wszystko to w momencie kiedy Hiszpanie przygotowują Wielką Armadę mającą zmiażdżyć brytyjską potęgę morską (ich wyprawa z 1588 roku zakończyła się jednak sromotną klęską). Film jest znakomitym widowiskiem przygodowym, filmem płaszcza i szpady nakręconym według najlepszych wzorów. Nic dziwnego, duet reżysersko-aktorski Curtiz-Flynn miał już wówczas na koncie między innymi Szarżę lekkiej brygady (1936) i Przygody Robin Hooda (1938). Wartość Sokoła morskiego polega jednak również na licznych aluzjach politycznych do sytuacji współczesnej twórcom.

Errol Flynn jako kapitan Thorpe

Już w pierwszej scenie możemy zobaczyć jak król Hiszpanii Filip II snuje plany opanowania całego świata. Na przeszkodzie stoi tylko potęga Wielkiej Brytanii i jej floty. Dla widzów w roku 1940, kiedy po upadku Francji Wielka Brytania była właściwie jedynym państwem walczącym z III Rzeszą, brzmiało to znajomo. Od początku filmu staje się jasne, że imperialna Hiszpania jest alegorią nazistowskich Niemiec. Dalsze potwierdzenia tego tropu znajdujemy w scenach ukazujących rzeczywiste źródła potęgi Hiszpanów. To nadludzka praca niewolników oraz zrabowane złoto. Złowrogie imperium rośnie w siłę, podczas gdy w Anglii część doradców królowej nie wierzy w możliwość wybuchu wojny albo stara się ugłaskać Hiszpanów daleko idącymi ustępstwami, byle tylko nie dopuścić do konfliktu. Mamy więc też szesnastowieczną politykę appeasementu (jeden z jej propagatorów okazuje się zresztą hiszpańskim agentem). Zadaniem kapitana Thorpe’a jest dostarczyć królowej dowodów na agresywne zamiary Hiszpanów i przygotować Anglię do wojny. Mowa Elżbiety I, którą zacytowałem powyżej dowodzi, że misja Thorpe’a zakończyła się sukcesem. A widzowie, świadomi sromotnej klęski Armady, z większą nadzieją mogli patrzeć na losy wojny, której wynik w roku 1940 stał jeszcze pod wielkim znakiem zapytania.

Zamiary króla Filipa II są jednoznaczne. Tylko Anglicy mogą go powstrzymać.

La prise de pouvoir par Louis XIV (Objęcie władzy przez Ludwika XIV)

Roberto Rossellini, jeden z najbardziej znanych włoskich reżyserów, filar powojennego neorealizmu (Rzym, miasto otwarte; Paisa), w ostatniej fazie swojej twórczości seryjnie kręcił telewizyjne filmy historyczne. Jednym z pierwszych było Objęcie władzy przez Ludwika XIV, z roku 1966. Tytuł filmu budzi skojarzenia raczej z naukową monografią niż z dramatem kostiumowym, i całkiem słusznie. Historyczne filmy Rosselliniego odbiegają bowiem znacznie od filmowego mainstreamu i są ciekawym eksperymentem polegającym na przełożeniu poważnej, akademickiej historii na język kinematografii. Jak to wygląda w praktyce? 

Przede wszystkim, Objęcie władzy… nie zawiera niemal żadnej fabuły. Widzimy kolejne sekwencje wydarzeń, połączenia przyczynowo-skutkowe między nimi, ale brakuje intrygi, akcji, napięcia jakiego oczekujemy od filmowych dramatów. Całą fabułę można byłoby streścić w dwóch zdaniach. Dialogi, które zazwyczaj mają popychać akcję do przodu, w tym przypadku są tylko rozpisaną na głosy narracją historyka. Począwszy od pierwszej sceny, w której służba królewska rozważa różnice pomiędzy klasami społecznymi na przykładzie poziomu opieki zdrowotnej, każda rozmowa jest pretekstem do nakreślenia sytuacji politycznej, społecznej, gospodarczej Francji w II połowie XVII wieku. Wypada to szalenie nienaturalnie, tym bardziej że Rossellini zatrudnił przede wszystkim aktorów nieprofesjonalnych, którzy zamiast grać, nieraz wypowiadają swoje kwestie jakby recytowali encyklopedię. Jean-Marie Patte w roli Ludwika XIV jest prawdopodobnie najbardziej drewnianym władcą Francji w historii kina. Co więcej, reżyser wykorzystuje również inne techniki aby tylko nie zauroczyć widza. Film składa się przede wszystkim z niemożliwie długich ujęć, które mogą porządnie wynudzić niewprawionych odbiorców, budującej nastrój muzyki niemal zupełnie brak. Gdyby to nie był Rossellini, reżyser klasy międzynarodowej, można byłoby pomyśleć, że to efekt nieudolności twórcy, ale tutaj rzecz w czym innym. Widzowi, który jest wręcz zmuszony, aby nie angażował się emocjonalnie, nie identyfikował z bohaterami, łatwiej jest analizować to co się dzieje na ekranie, myśleć nad tym, wyciągać wnioski. Film ten powinno więc traktować się jak wizualny podręcznik. 

Zazwyczaj uznaje się, że jeśli jakiś film może zbliżyć się do naukowego, książkowego rozumienia historii to jest to film dokumentalny. Rossellini udowodnił, że może to być równie dobrze film fabularny. Tym bardziej, że zrobił to w sposób od początku do końca przemyślany. Nie tylko dialogi użyte w filmie są analogonem historii pisanej. Podobną rolę pełni oszczędna, ale starannie dobrana muzyka, czy sam obraz – esencja filmu. Na przykład wielkie łoże, w którym kona na początku filmu kardynał Mazzarini skontrastowane z przyciasnym łóżkiem króla daje do zrozumienia, że w otoczeniu Ludwika obracały się osoby o wiele zamożniejsze od niego. Tego typu wizualnych przekazów jest oczywiście więcej i mogą być one przede wszystkim lekcją obyczajów, etykiety dworskiej, zachowania przy stole, czy ubiorów z epoki. Tego, w równie przystępnej formie, nie mogłaby przedstawić nawet najlepsza książka historyczna.

W porównaniu z łożem kardynalskim, królewskie nie imponuje. Poranna modlitwa władcy i jego małżonki.

Eksperyment Rosselliniego można więc uznać za udany, chociaż tylko połowicznie. Problem w tym, że Objęcie władzy… jest zbyt różne od tego, co zazwyczaj widzimy na ekranie. Tutaj zabrakło miejsca na akcję, emocje, napięcie, czyli magnesy tradycyjnie przyciągające ludzi do kina. Film jest zbyt hermetyczny, by mógł przemówić do masowej widowni. Pozostaje więc przede wszystkim jednym z serii eksperymentów Rosselliniego z historią, które przy odrobinie cierpliwości ze strony widza mogą okazać się świetną lekcją historii. Film (po francusku, z angielskim napisami) jest do obejrzenia tutaj.

El perro negro (Czarny pies. Opowieści z Hiszpańskiej Wojny Domowej)

Dokumentalne filmy historyczne zazwyczaj uznaje się za wiarygodne, a z pewnością wiarygodniejsze od historycznych fabuł, niekiedy porównując je nawet do pozycji literatury naukowej. Oczywiście sporo w tym racji, ale byłoby dużym błędem zapomnieć, że film dokumentalny również podlega prawom konwencji i musi poruszać się w jej ramach, o czym wspominałem zresztą w jednej z wcześniejszych notek. Dobór materiałów archiwalnych, montaż, ścieżka dźwiękowa, bezosobowy komentarz vs. „gadające głowy”, to tylko niektóre z zakresu mniej lub bardziej świadomych wyborów, przed którymi stają twórcy. Wymuszona długością trwania filmu konieczność selekcji materiałów, brak możliwości wprowadzania dygresji, odwołań do innych pozycji i inne problemy wynikające ze specyfiki medium powodują, że film dokumentalny nie może być „naukowy” w takim sensie, w jakim jest literatura historyczna. Film może być za to na równi z literaturą poetycki.

Węgierski reżyser Peter Forgacs znany jest przede wszystkim z zainteresowania amatorskimi, prywatnymi filmami, które wykorzystuje w swoich dokumentach historycznych. Jest to podejście bliskie cieszącej się od dłuższego czasu popularnością historii prywatnej, jako pewnej przeciwwagi dla szkolnej i sztywnej „wielkiej” historii. W przypadku Czarnego psa Forgacs idzie jednak dalej i opowiada historię hiszpańskiej wojny domowej (i okresu ją poprzedzającego) w manierze postmodernistycznej. Żonglując materiałami tworzy niepowtarzalny kolaż.

Podstawowy materiał wykorzystany w filmie to amatorskie taśmy pozostałe po dwóch miłośnikach kinematografii. Pierwszy z nich to Joan Salvans, młody fabrykant spod Barcelony, przedstawiciel starego i poważanego rodu. Oko jego kamery w krótkich, naturalnych bądź inscenizowanych scenkach, pokazuje współczesnemu widzowi życie codzienne hiszpańskiej burżuazji lat trzydziestych. Historia rodziny Salvans splata się naturalnie z burzliwą historią kraju. Tuż po wybuchu wojny domowej Joan i jego ojciec zostają zamordowani przez grupę anarchistów (tego, i następnych wydarzeń, dowiadujemy się oczywiście tylko z komentarza). Rodzina ucieka ze swej posiadłości do strefy kontrolowanej przez nacjonalistów generała Franco. Ich posiadłość zajmuje prezydent Republiki, a dawni właściciele wracają do niej dopiero, kiedy frankiści zajmują Katalonię. Drugim bohaterem jest Eduardo Norriega, lewicujący student, który mimo sympatii do republikanów, w trakcie wojny zostaje schwytany przez nacjonalistów i zmuszony do przejścia na ich stronę. Jego zdjęcia pokazują więc najpierw środowiska młodych radykałów, a później jego codzienne życie w oddziałach frankistów.

Materiały wykorzystane w Czarnym psie to w dużej mierze dokumentacja życia prywatnego.

Zdjęcia amatorskie uzupełnia bardziej tradycyjny materiał archiwalny. Forgacs wykorzystuje go jednak w sposób innowacyjny. Często świadomie tworzy nowe znaczenia poprzez montaż, na przykład konfrontując obrazy osławionego generała Astraya i świni. Komentarz merytoryczny jest bardzo lakoniczny, sprowadza się tylko do wyjaśnienia kluczowych momentów wojny domowej. Dominuje słowny opis historii prywatnej bohaterów, uzupełniony o piosenki, wiersze, czy fragmenty pamiętnika Norriegi (z niego dowiedzieć się można na przykład, że w ogarniętym rewolucyjną gorączką Madrycie zginąć można było za wyjście na ulicę w krawacie, czy okularach – atrybutach burżuja). Wszystko razem składa się na wielowątkową narrację, gdzie fakty i obrazy mieszają się ze sobą, a ważniejsze od przejrzystości i chronologii wywodu jest oddanie pewnej atmosfery życia w Hiszpanii w dramatycznym okresie wojny domowej. Film otwarty jest na interpretacje i przez to, w pewnym sensie, poetycki. Tym bardziej, że Forgacs, w odróżnieniu od wielu twórców dokumentów historycznych, nie uchyla się od tworzenia wrażeń estetycznych, nie stara się dystansować od materiałów, którymi dysponuje.

Forgacs nie waha się manipulować materiałem archiwalnym. Pokolorowany czerwony sztandar wzmacnia wrażenie widza.

Jest swego rodzaju paradoksem, że film taki jak Czarny pies, choć w zasadzie wykorzystuje tylko do granic możliwości specyfikę medium, uchodzi za film eksperymentalny. Przynajmniej w porównaniu z większością dokumentów historycznych, które dbając o przekazanie tak zwanej prawdy historycznej, za (niedościgniony) wzór uznają literaturę naukową. Poniżej, fragment filmu.

Conquest (Pani Walewska)

Gretę Garbo w latach 30. chętnie obsadzano w melodramatach kostiumowych. Uważano z pewnością – i słusznie! – że w szlachetnie historycznej oprawie jej gwiazda świeci jeszcze mocniej. Wykorzystując ten niezawodny chwyt, Garbo zaangażowano jako główną bohaterkę filmu Clarence’a Browna Conquest (Pani Walewska) z 1937 roku. Tym razem przeliczono się, gdyż film okazał się finansową klapą (blisko 1,5 miliona dolarów straty to największa porażka  MGM w latach 1920-1949), ale z dzisiejszej perspektywy ten film wytrawnego reżysera, z wielką Gretą Garbo i towarzyszącym jej Charlsem Boyerem (nominacja do Oscara za rolę Napoleona) to czysta klasyka.

Scenariusz powstał na podstawie powieści Pani Walewska autorstwa Wacława Gąsiorowskiego. Przedstawia romans Polki Marii Walewskiej i cesarza Napoleona Bonaparte na tle dramatycznych wydarzeń w Europie lat 1807-1815. Pomimo tego, że opiera się na prawdziwych wydarzeniach, jego osadzenie w konkretnym czasie i miejscach jest przede wszystkim pretekstem do opowiedzenia historii miłosnej. Widzowie, którzy niezbyt dobrze czują się w epoce napoleońskiej mogą więc nie nadążać za tym, co właściwie robi cesarz i dlaczego. Z kolei ci, którzy wiedzą dużo, mogą być rozczarowani znacznymi skrótami i uproszczeniami. Okres stu dni Napoleona sprowadzony jest na przykład do kilku wybuchów (Waterloo), a wyprawa na Rosję do kuriozalnej sceny, w której Napoleon, uciekający ze Wschodu pieszo przez zaspy wespół ze swoimi marszałkami, rozmawia z umierającym wiarusem, a ten zamarza na śmierć salutując.

Magnetyzująca wzrokiem Greta Garbo jako Maria Walewska.

Tego typu skróty są oczywiście naturalne i wybaczalne w melodramacie kostiumowym. Ale czy w związku z tym Pani Walewska ma jakąkolwiek wartość jako film historyczny? Myślę, że może on być rozpatrywany jako interesujący esej historyczno-polityczny. Twórcom filmu zgrabnie bowiem wyszło pokazanie paraleli pomiędzy losami Marii Walewskiej i Europy. Na początku filmu polska szlachcianka pokazana jest jako osoba przepełniona „świętą miłością kochanej ojczyzny”. Jej patriotyczna afektacja rzuca się w oczy do tego stopnia, że sądzić można, iż jest dla niej kompensacją braku miłości romantycznej i fizycznej. Jej mąż, Anastazy Walewski jest blisko czterokrotnie od niej starszy i może jej zaoferować raczej ojcowską czułość. Początkowo Maria odrzuca awanse Napoleona, a kiedy w końcu decyduje się na zbliżenie, robi to ze względów patriotycznych (Aleksander Małachowski i książę Józef Poniatowski uważają, że mogłaby wpłynąć pozytywnie na politykę cesarza w sprawie polskiej).  Moment przełomowy, prawdziwa miłość, rodzi się w niej po płomiennym monologu Napoleona o jego misji wyzwalania narodów, zaprowadzenia powszechnego pokoju, demokracji i Stanów Zjednoczonych Europy. Od tej pory politykę przesłania jej mężczyzna, o którym mówi z podobną egzaltacją jak wcześniej o ojczyźnie. Jednak wszystko co dobre, szybko się kończy, a Maria uświadamia sobie, że jej miłość przyniesie jej jeszcze wiele cierpień, kiedy Napoleon informuje ją, że w imię interesów politycznych poślubi Marię Ludwikę Habsburg. Analogicznie, widz może obserwować jak spragnieni wolności Polacy (i inni Europejczycy) zauroczeni siłą Napoleona również w pełni mu się oddają. Brat Marii, Paweł, też wydaje się być w nim zakochany. Później okazuje się jednak, że dla wielu poddanych władza cesarza Francji nad Europą, to nie odpowiednik Stanów Zjednoczonych, lecz raczej Cesarstwa Rzymskiego, a pod maską wyzwoliciela skrył się tyran. Nieprzypadkowo tuż przed kryzysowym spotkaniem pomiędzy Napoleonem a Marią, ma miejsce rozmowa cesarza z jego niedoszłym zabójcą, młodym zamachowcem rozczarowanym sytuacją polityczną. Młodzi rewolucjoniści, liberałowie i demokraci, podobnie jak Maria Walewska dali się więc zauroczyć, a wreszcie emocjonalnie i fizycznie podbić (do tego odnosi się oryginalny tytuł filmu – Conquest), ale potem nastąpiło wielkie rozgoryczenie, gdy demokrację zastąpiła polityka imperialna. Ostatnia scena filmu to swego rodzaju pojednanie pomiędzy Marią a Napoleonem, tuż przed jego zesłaniem na wyspę św. Heleny. Ich dialog, to uznanie wyższości miłości nad podbojem, zarówno w relacjach pomiędzy jednostkami, jak i narodami. Napoleon niestety nie zrozumiał tego zawczasu, musiał więc przegrać i odejść. Trochę szkoda, bo zostawił nie tylko Marię, ale i Polskę.

Widmo Napoleona krąży nad Europą. Wyzwoliciel czy tyran?

Jeszcze tylko ten las

Jan Łomnicki kilkakrotnie podejmował się kręcenia filmów osadzonych w realiach historycznych. Jednym z mniej znanych jest Jeszcze tylko ten las z 1991 roku. Jego akcja rozgrywa się w Polsce około roku 1942. Główną bohaterką jest Kulgawcowa (Ryszarda Hanin), stara warszawianka pracująca przed wojną na służbie u żydowskiego doktorostwa. Za pieniądze zgadza się ona wyprowadzić z getta córkę doktorostwa, Rutkę, i umieścić ją bezpiecznie na wsi, u swoich krewnych.

Tematyka Zagłady, rzadko poruszana w kinie polskim w okresie PRL, zaczęła pojawiać się na ekranach  na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, na fali wypełniania „białych plam” i ogólnego wzrostu zainteresowania historią. W 1989, po 22 latach na półce, pokazano Długą noc Janusza Nasfetera, w 1990 roku Wajda nakręcił Korczaka, a w 1995 Wielki Tydzień. Łomnicki swoim filmem wpisał się więc w pewien trend. Od tego czasu, w ciągu ostatnich dwudziestu lat powiedziano, napisano i nakręcono już całkiem dużo na temat Holocaustu na ziemiach polskich, ale Jeszcze tylko ten las nadal wydaje się interesującym i oryginalnym dziełem.

Filmowi Łomnickiego daleko jest do rozmachu produkcji znanego choćby z Pianisty. Jeszcze tylko ten las jest filmem dość statycznym, kameralnym, opartym przede wszystkim na dialogach, fragmentami przypominającym raczej teatr telewizji. Nie wiem na ile wynikło to z zamysłu reżysera, a na ile formę wymusiły ograniczone fundusze, faktem jest jednak, że oszczędności w scenografii, rekwizytach, liczbie statystów, działają tylko na korzyść tego filmu, ponieważ nie odciągają uwagi od gry aktorskiej.

Stosunkowo najsłabsze są pierwsze sceny, przedstawiające życie na ulicach getta. Z dzisiejszej perspektywy są to tylko znane, wielokrotnie powielane klisze, chociaż wówczas z pewnością były bardziej świeże i mogły robić większe wrażenie. Są więc zwłoki na ulicach, obłąkana żebraczka, Niemcy poniżający i katujący Żydów. Szczęśliwie Jeszcze tylko ten las nie jest tyle filmem o Niemcach i Żydach, co o Polakach i siedzącym w ich głowach wyobrażeniu Żyda. Misja Kulgawcowej to pretekst do rozrysowania całej gamy postaw Polaków wobec Żydów i Zagłady. Jedną z najciekawszych tez zilustrowanych w filmie jest  spostrzeżenie, że niemiecka okupacja, getta i Holocaust, w żadnym stopniu nie stanowiły grubej kreski w stosunkach polsko-żydowskich. Okazuje się bowiem, że bez względu na postawy postaci pojawiających się na ekranie, czy będzie to szmalcownik, czy osoba oferująca bezinteresowną pomoc Żydówce, w ich światopoglądzie i języku mocno zakorzenione są stare stereotypy i uprzedzenia, które tkwią w nich od dawna. Pozahistoryczny obraz Żyda, który bez wątpienia siedzi w nas również współcześnie.

Postawa Kulgawcowej wobec swojej podopiecznej również jest niejednoznaczna i daleko jej do zmitologizowanego bohaterstwa i niezłomności Sprawiedliwych. Przyznać trzeba, że Ryszarda Hanin stworzyła w tym filmie wielką rolę. Współczucie dla bliźniego miesza się w niej z pogardą dla Żydów za to, że – jak to mówią – wzbogacili się na Polakach, tylko o interesach myślą, Chrystusa zabili. Wobec małej Żydówki raz wchodzi w rolę babci, wręcz wymusza na niej emocjonalne przywiązanie, podczas gdy kiedy indziej wydaje się być tylko nieczułą konwojentką. Raz nazywa ją polskim, przybranym imieniem, raz żydowskim. Stara się bronić Rutkę przed obelgami, ale sama nie widzi nic niestosownego w przeklinaniu innych od „parchów” i „kozikiem chrzczonych”. Tkwi w niej bohater, ale da się to dopiero zauważyć, kiedy zeskrobie się warstwę stereotypów i dotrze do głęboko ukrytego humanizmu.

Ryszarda Hanin w roli Kulgawcowej i Joanna Friedman w roli Rutki.

Debata publiczna na temat stosunków polsko-żydowskich w czasie wojny była w ciągu ostatnich dwudziestu lat bardzo burzliwa i często nadmiernie emocjonalna. Sprawa Jedwabnego, zamiast prowadzić do rzetelnej dyskusji w duchu porozumienia, zdaje się, że jeszcze mocniej usztywniła część społeczeństwa w swoich przekonaniach. Na tym tle Jeszcze tylko ten las jest bardzo udaną próbą wyjścia ponad pozycje dogmatyczne. Nie epatuje przesadnie ani cierpieniem Żydów, ani bohaterstwem Polaków i przez to jest zdecydowanie jednym z ciekawszych filmów polskich poruszających tą tematykę. Szkoda, że nieco zapomnianym.

Film można zobaczyć w całości (niestety w słabej jakości) tutaj.

Пору́чик Киже́ (Porucznik Kiże)

Jeśli ktoś kojarzy film Porucznik Kiże, to najprawdopodobniej dlatego, że muzykę doń skomponował sam Sergiusz Prokofiew (tak przynajmniej sugeruje wyszukiwarka Google). Tymczasem sowiecki film z 1934 roku w reżyserii Aleksandra Fajncymmera wart jest tego by przypomnieć o nim również kilka innych faktów.

Podstawą scenariusza była nowela historyczna Jurija Tynianowa, rosyjskiego pisarza i teoretyka literatury, opublikowana w roku 1927. Tynianow z kolei zainspirował się znaną w Rosji anegdotą o oficerze, który w wyniku pomyłki urzędniczej zaczął figurować w dokumentach, mimo że nigdy nie istniał w rzeczywistości. Nie przeszkadzało to w karierze papierowego oficera, gdyż wolą cara Pawła I wspinał się on po kolejnych rangach wojskowych. Dopiero gdy świeżo nominowany na pułkownika został zaproszony przez oblicze cara, okazało się że to kuriozalna pomyłka. W obawie przed wyjściem sprawy na jaw, Pawła poinformowano jedynie, że oficer nagle zmarł.

Jak łatwo się domyślić, dziewiętnastowieczna anegdotka świetnie nadawała się do rozwinięcia jako satyra na stary reżim. Komedia Fajncymmera opiera się na śmiesznostkach ekscentrycznego, rozkapryszonego samowładcy Pawła I oraz carskiej biurokracji, która drżąc w strachu przed carem jest w stanie obmyślać nawet najbardziej absurdalne intrygi.  W filmie, porucznik Kiże zostaje powołany do życia, ponieważ w obawie przed karą nikt nie śmie skorygować popełnionego błędu. Biurokratyczny chochlik nabiera realności, kiedy Kiże zostaje oskarżony o zakłócenie snu cara i zesłany za to przewinienie na Syberię. Następnie, znany ze zmiennych nastrojów Paweł rehabilituje go, awansuje do stopnia generalskiego, a nawet żeni, wszystko poza obecnością samego zainteresowanego. Kiedy jednak car zechce wreszcie osobiście poznać nowego faworyta, jego dworzanie muszą spreparować jego śmierć.

Bardzo interesujące, że film wszedł na ekrany w ZSRR w roku 1934 i odpowiednie władze nie zauważyły wówczas (a może zignorowały?) możliwości odczytania go jako satyry na biurokrację radziecką, w której strach przed odpowiedzialnością również był zasadą organizującą pracę, a i rozmaite absurdy z pewnością nie należały do rzadkości (przychodzi na myśl choćby wymyślone przez Erenburga mnożenie królików na papierze w Burzliwym życiu Lejzorka Rojtszwańca). Tymczasem taka właśnie interpretacja sama narzuca się widzowi oglądającemu ten film współcześnie. Co więcej, silniejszą gorliwością w cenzurze (a może mniejszym poczuciem humoru) wykazali się polscy cenzorzy. Kiedy w sezonie 1972/73 przygotowywano w Teatrze Polskim w Warszawie inscenizację Porucznika Kiże, PRL-owska cenzura zdjęła spektakl po próbie generalnej i do premiery nie doszło.

Film obejrzeć można w całości tutaj. A na koniec, żeby oddać honor Prokofiewowi, pieśń skomponowana do filmu. Nota bene Sting wykorzystał potem jej motyw w swojej piosence Russians. 

Na Sybir

Tematy związane z Rewolucją 1905-1907 były w polskim kinie międzywojennym mocno eksploatowane. Pisałem już o Młodym lesie Józefa Lejtesa, a teraz czas na film Henryka Szaro z 1930 roku pod tytułem Na Sybir, z Adamem Brodziszem i Jadwigą Smosarską w rolach głównych.

Henryk Szaro (właściwie Szapiro) miał 30 lat kiedy przystąpił do realizacji Na Sybir. Rok po bardzo dobrym Mocnym człowieku zrealizowanym z międzynarodową ekipą, zabrał się za temat patriotyczny, angażując przy tym mocną i popularną grupę aktorów. Adam Brodzisz gra Ryszarda Prawdzica, który jest ważną figurą wśród polskich rewolucjonistów, znaną szeroko pod pseudonimem „Sęp”. Rosjanie za wszelką cenę chcą go złapać, więc aby usunąć się na jakiś czas w cień Prawdzic wyjeżdża na wieś. Pracuje  jako korepetytor w szlacheckim dworku gdzieś na Kujawach i tam zakochuje się z wzajemnością w pannie Renie (Jadwiga Smosarska). Ona nie wie kim Ryszard jest naprawdę, chociaż zna wyczyny „Sępa” z prasy i uważa go za bohatera. Kiedy Prawdzic zostaje nagle wezwany przez towarzyszy do Warszawy i wyjeżdża bez pożegnania, Rena jedzie za nim, żeby zrozumieć co się stało. Prawdy dowiaduje się za późno. Rosjanie aresztują Prawdzica (choć nie wiedzą, że mają w ręku legendarnego „Sępa”) i wysyłają go na Syberię. Film mógłby skończyć się znanym motywem kobiety, która za swoim ukochanym jedzie na katorgę, ażeby towarzyszyć mu w niedoli, ale w tym przypadku Rena rusza w ślad za swoim ukochanym, aby przygotować jego ucieczkę.

Z pewnością mocną stroną filmu jest obsada głównych ról. Amant Brodzisz (przedwojenne dziewczęta zwykły mówić: „Ach, Brodzisz! Omdlewam gdy wchodzisz.”) dobrze pasuje do roli konspiratora-rewolucjonisty, a w sekwencji syberyjskiej, w futrze i z zarostem naprawdę przykuwa uwagę widza. W ogóle ostatnia, syberyjska sekwencja (kręcona w Puszczy Białowieskiej) przedstawiająca wędrówkę zesłańców i spektakularną ucieczkę „Sępa” prezentuje się z dzisiejszej perspektywy najlepiej i najbardziej świeżo. Zresztą przedwojenna publiczność również reagowała na nią najbardziej żywiołowo. Szkoda tylko, że w tym wszystkim moment kulminacyjny został rozwiązany deus ex machina. „Daj bombę!” mówi ni stąd ni zowąd „Sęp” do Reny i wysadza za jednym zamachem całą grupę pościgową. W kontekście całego filmu można jednak wybaczyć to scenariuszowe pójście na łatwiznę, tym bardziej że scena jest zmontowana naprawdę fachowo.

Adam "Omdlewam jak wchodzisz" Brodzisz i Jadwiga Smosarska.

Na Sybir łączy w sobie elementy melodramatu i filmu sensacyjnego. Wartości patriotyczne, zazwyczaj mocno eksponowane w polskim międzywojennym filmie historycznym, przedstawione są przede wszystkim w kontraście z dręczącym Polaków wszechobecnym rosyjskim aparatem policyjnym (szpicle są wszędzie; rewizje, aresztowania, tortury na porządku dziennym). Rosjanie przedstawieni są tutaj jako wyrafinowani sadyści, jak na przykład przesłuchujący bohaterów pułkownik Sierow lub jako funkcjonariusze przekupni, nadużywający alkoholu, niehonorowi (scena gry w karty na Syberii). Wizerunek Rosjanina w filmie jest więc dosyć jednoznacznie negatywny i bardziej czytelny niż w Młodym lesie, gdzie zaborcy stosowali przede wszystkim intelektualny, „miękki terror”. W ostatniej scenie filmu, ku pokrzepieniu serc, reżyser pokazuje maszerujące polskie wojsko oraz dzieci Ryszarda i Reny, młode pokolenie, które będzie w przyszłości bronić wolności ojczyzny. Postarzały Prawdzic patrząc na nie, wydaje się być tego pewny.

"Sęp" na Syberii (granej przez Puszczę Białowieską).

Na Sybir był początkowo filmem niemym, który udźwiękowiono i ponownie wpuszczono do kin w roku 1937. Udźwiękowienie nie oznaczało, że zwyczajne w kinie niemym napisy międzyujęciowe zniknęły. Dograno do filmu po prostu trochę dźwięków (przede wszystkim odgłosy strzałów), kilka dialogów oraz pieśni patriotycznych, które miały wzmacniać filmowy efekt. Całość została też poszerzona o wstęp współscenarzysty filmu Wacława Sieroszewskiego, pisarza, który był zarówno Sybirakiem, jak i powstańcem 1905 roku. Film w tak poszerzonej wersji można obejrzeć tutaj.

Cud nad Wisłą

O Bitwie warszawskiej Jerzego Hoffmana trudno byłoby mi napisać pochlebną notkę, a złe recenzje wolę pozostawić profesjonalnym krytykom. Trzymając się jednak tematu, warto przypomnieć pierwszy film, który traktował o tej ważnej dla historii Polski i Europy bitwie. Był to Cud nad Wisłą, którego premiera miała miejsce 16 marca 1921, a więc zaledwie siedem miesięcy po przełomowym epizodzie wojny bolszewickiej i dwa dni przed (!) podpisaniem tzw. traktatu ryskiego, kończącego konflikt.

Film zrealizowano na zamówienie Wydziału Propagandy Ministerstwa Spraw Wojskowych i widać, że na projekt nie szczędzono funduszy. Reżyserii Cudu nad Wisłą podjął się Ryszard Bolesławski, dla którego był to ostatni film nakręcony w Polsce. Ten znany już wówczas, choć wciąż młody reżyser, dalszą karierę filmową robił na Zachodzie. W filmie wystąpiła grupa znanych i popularnych aktorów, m. in. Kazimierz Junosza-Stępowski i Stefan Jaracz, czy młoda Jadwiga Smosarska, dla której był to jeden z pierwszych filmów w karierze (rok wcześniej wróżono jej zresztą wielką przyszłość po roli w filmie Bohaterstwo polskiego skauta tego samego reżysera). Sceny zbiorowe i bitewne zrobiono z dużym jak na tamte czasy i możliwości rozmachem. Z tych względów oraz, rzecz jasna, z powodu ważkiej i aktualnej tematyki, film cieszył się bardzo dużym powodzeniem wśród polskiej widowni.

Do dzisiaj nie zachowała się niestety pełna wersja obrazu. Zachowane elementy pozwoliły na odtworzenie zaledwie około 40 minut, które pozostawiają wiele luk i niedopowiedzeń w fabule. Niemniej całość ogląda się interesująco. Film łączy ze sobą wątki patriotyczne i melodramatyczne; mamy zdradę ojczyzny i wojenną rozłąkę, wszystko okraszone scenami bitewnymi, z pewnymi odniesieniami do konkretnych wydarzeń (śmierć księdza Skorupki).

Międzywojenne filmy patriotyczne nie rezygnowały z konwencji melodramatu. Kadr z filmu.

Jeśli mowa o konwencji, pozwolę sobie jednak na nawiązanie do najnowszego filmu Hoffmana. W swoim najnowszym obrazie reżyser Trylogii również postawił na konwencję melodramatyczną, która przeżywała swój najlepszy okres w kinematografii lat 20. Dobrze zrobiony melodramat mógł więc być ciekawym zabiegiem artystycznym, odwołaniem się do przeszłości nie tylko poprzez fabułę, ale również formę. Niestety Hoffman nie uniósł tego zadania i trójwymiarowe love story pomiędzy Urbańską i Szycem wygląda nieledwie na karykaturę melodramatów kina niemego, czy nawet Trędowatej, skądinąd przyzwoitego filmu, który Hoffman nakręcił 35 lat wcześniej.

Oczywiście, jeśli chodzi o technikę produkcji nie ma żadnego porównania. Batalistyczne zdjęcia Idziaka do Bitwy warszawskiej są świetne, podczas gdy w tym aspekcie film Bolesławskiego może co najwyżej śmieszyć współczesnego widza. Nie ma w tym nic dziwnego po dziewięćdziesięciu latach, które upłynęły od premiery, możliwości twórców wyewoluowały przez ten czas niewyobrażalnie. Kusząc się jednak na jeszcze jedno porównanie, do mnie bardziej przemawia oszczędna w wyrazie scena śmierci księdza Skorupki w filmie Bolesławskiego, niż jej odpowiednik w najnowszej superprodukcji. Hoffmanowski ksiądz, umierający w zwolnionym tempie przy wtórze anielskich chórów śpiewających „Boże coś Polskę” to filmowy lukier, od którego ilości może zrobić się trochę słabo.

Ksiądz Ignacy Skorupka trafiony bolszewicką kulą.

Wybierając się na pierwszy polski film 3D warto więc – przynajmniej dla kontrastu – obejrzeć pierwszy polski film o bitwie warszawskiej. W całości dostępny (ze wstępem profesora Jerzego Eislera) tutaj.

A Film Unfinished (Niedokończony film)

Pomimo, że blog poświęcony jest filmom fabularnym, niniejsza notka wyjątkowo będzie dotyczyć dokumentu. Niedokończony film (2010, reż. Yael Hersonski) jest bowiem nie tylko ciekawym świadectwem historii, ale również przyczynkiem do refleksji nad granicami kreacyjności w  filmach dokumentalnych.

Tematem Niedokończonego filmu jest historia kilku taśm odnalezionych po wojnie w nazistowskich archiwach. Zawierały one materiał pod roboczym tytułem Getto; znajdujący się we wstępnej fazie montażu film przedstawiający życie w getcie warszawskim wiosną 1942 roku. Taśmom dodaje wyjątkowości fakt, że nie udało się odnaleźć właściwie żadnej dokumentacji niedokończonego filmu, nieznani są konkretni ludzie stojący za projektem, ani powody dla których prace nad nim przerwano. Goebbels miał notować w dzienniku, że film będzie „ważnym świadectwem dla przyszłych pokoleń”. Nie oznacza to oczywiście, że miał być wiernym obrazem tragedii Żydów. Projekt Getto byłby propagandowym filmem pseudo-dokumentalnym w rodzaju Wiecznego Żyda (1940, reż. Fritz Hippler), agresywnym i fałszywym, chociaż sądząc po zachowanych materiałach, intrygującym wysokim kunsztem realizacyjnym. Ledwie obrobione taśmy bez dźwięku pozwalają wyrobić sobie opinię na temat przekazu. Jak się wydaje, przewodnia teza filmu miała mówić, że życie Żydów w getcie biegnie zupełnie zwyczajnie, a żydowska plutokracja opływa wręcz w luksusie (modne stroje, dzieła sztuki i kosztowne meble w domach). Jeśli więc ulicami getta snują się wynędzniali żebracy, a zwłoki zagłodzonych ludzi leża na chodnikach, to przede wszystkim dlatego, że nie otrzymują oni żadnej opieki od próżnujących, bogatych współmieszkańców. 

Kontrasty między bogatymi a biednymi Żydami w getcie warszawskim. Temat nieukończonego filmu propagandowego.

Aby pokazać ogrom nędzy getta niemieccy operatorzy nie musieli mocno się starać, ale sceny spotkań towarzyskich, balów, ostentacyjnej wręcz konsumpcji należało specjalnie aranżować. Siła Niedokończonego filmu polega właśnie na tym, że obnaża tą niemiecką mistyfikację. Nie tylko pokazując kolejne duble zainscenizowanych sytuacji, kręcone aż do uzyskania zadowalającego efektu, ale również konfrontując obraz ze wspomnieniami ocalałych z getta oraz źródłami pisanymi. Wśród tych znalazły się pamiętniki Adama Czerniakowa (przewodniczącego Judenratu), Emmanuela Ringelbluma (twórcy Archiwum Getta) oraz powojenne zeznania jednego z niemieckich operatorów filmu Williego Wista, który w latach 60. był świadkiem na procesie komisarza getta, Heinza Auerswalda. Niedokończony film robi również wrażenie dobrą jakością zdjęć pokazujących życie ulicy. Zobaczyć można nie tylko znane z innych filmów dokumentalnych sylwetki żywych szkieletów, lecz również zwyczajne, nieraz wciąż ładne twarze tych, którzy po dwóch i pół roku życia za murem mieli jeszcze za co zdobywać pożywienie.

Oglądając Niedokończony film warto zastanowić się również nad istotą przekazów medialnych w ogóle (a filmów dokumentalnych w szczególności). Takie intencje towarzyszyły zresztą twórcom. Jak powiedział producent filmu: „Chodziło o umieszczenie tamtego filmu w kontekście naszego widzenia świata poprzez media. Jak bardzo ufamy obrazom, które nam się przedstawia, biorąc je za dobrą monetę”. Niedokończony film ma demaskować historyczny fałsz i podważać zaufanie widza do przekazów, które otrzymuje, można więc założyć, że jego twórcom przyświecała idea maksymalnej obiektywności. Faktem jest jednak, że wymogi atrakcyjności dzieła wymuszają na twórcach każdego, czy to fabularnego czy dokumentalnego, filmu historycznego pewne ustępstwa. Nie inaczej było w przypadku Niedokończonego filmu. Twórcy manipulują archiwalnym taśmami podkładając do nich wzbudzającą emocje muzykę i dźwięki, wpływają na tempo ich wyświetlania, stosują zbliżenia i stopklatki. Podkładają archiwalne obrazy pod wspomnienia ocalonych Żydów, tak by widz miał wrażenie, że narracja odnosi się do tego co widać na ekranie (choć najczęściej tak nie jest). Dodają do tego aktorską interpretację zeznań niemieckiego operatora.

Nie robię z tego zarzutu twórcom Niedokończonego filmu, bo całość ogląda się dobrze i nie wydaje się by zabiegi autorów zmieniały w jakimś stopniu historyczne fakty. Warto jednak pamiętać, że właściwie w każdym filmie dokumentalnym znaleźć można elementy kreacji. Nawet w takim, którego celem jest tej kreacji obnażenie.

Młody Las

Józef Lejtes to obok Ryszarda Ordyńskiego i Henryka Szaro, najważniejszy reżyser podejmujący tematykę historyczną w polskiej kinematografii międzywojennej, a w opinii profesor Małgorzaty Hendrykowskiej, być może najlepszy polski reżyser tamtego okresu w ogóle. Młody las z 1934 roku uchodzi za jeden z jego najciekawszych filmów, dzieło które podniosło Lejtesa do ekstraklasy polskiej kinematografii.

Młody las osadzony jest w realiach rewolucyjnych nastrojów roku 1905, akcja filmu rozgrywa się wśród uczniów warszawskiego gimnazjum. Scenariusz zaadaptowano z popularnej sztuki teatralnej Jana Adolfa Hertza pod tym samym tytułem.Warto podkreślić, że epizod rewolucji 1905-1907 był w okresie międzywojennym wciąż świeży i żywy w dyskursie publicznym, powstawały więc na ten temat również inne filmy (Na Sybir, reż. H. Szaro; Dziesięciu z Pawiaka, reż. R. Ordyński). Natomiast po II wojnie światowej do wydarzeń tych nawiązała właściwie tylko Agnieszka Holland w Gorączce (1980), a i pamięć zbiorowa Polaków o tamtym okresie znacznie się zatarła.

Młody las to przykład charakterystycznego dla międzywojnia tak zwanego filmu patriotycznego. Oznaczało to zazwyczaj połączenie melodramatu ze Sprawą Narodową (wielkimi literami!) na tle wydarzeń historycznych. W tym konkretnym przypadku mamy do czynienia ze środowiskiem młodzieży polskiej, która musi radzić sobie w opresyjnym systemie zrusyfikowanego gimnazjum. Głównym problemem jest brak solidarności w klasie, gdyż uczący się wraz z polskimi chłopcami Rosjanie oraz syn jednego z nauczycieli, Stefan, nie podzielają rewolucyjnych nastrojów. Przez to nie może być mowy o skutecznym oporze przeciw szkolnej gerontokracji (Lejtes wyraźnie kontrastuje omszałą, siwobrodą starość nauczycieli i młodzieńczy wigor uczniów).

Tajne zebranie uczniów.

Stefan, Polak będący jednocześnie pupilem swoich rosyjskich nauczycieli („Pan porządny człowiek”, mówi do niego znienawidzony powszechnie historyk) pełni rolę języczka u wagi. Uważa że uczniowskie spiski i tajne wykłady to romantyczne, szczeniackie mrzonki, ale pod wpływem poznanej gimnazjalistki Wandy, która sama działa aktywnie w tajnych kółkach (mamy melodramat!) jego postawy zaczynają ewoluować. Czas próby dla niego i jego kolegów nadchodzi, kiedy w szkole zmierza do otwartego buntu uczniów przeciw nauczycielom.

Spiskowcy patrzą na Stefana spode łba. (pierwszy z lewej Mieczysław Cybulski w roli Walczaka)

Protesty młodzieży szkolnej, które przeszły do współczesnej historii przede wszystkim pod postacią strajku dzieci we Wrześni (zabór pruski, 1901-1902; temat ten porusza zresztą najstarszy zachowany polski film, Pruska kultura z 1908 roku), były bardzo rozpowszechnione w Królestwie Polskim w okresie Rewolucji 1905-1907, temat podjęty przez Lejtesa był więc z tego punktu widzenia atrakcyjny. Twórcy poradzili sobie z nim dobrze, realizacja stoi na wysokim poziomie. Dialogi są dobre, niezbyt patetyczne, mamy też kilka zabawnych kwestii. Zwraca uwagę aktorstwo głównych bohaterów: Stefana, granego przez Adama Brodzisza oraz – rozdartego pomiędzy rolą buntownika-patrioty i dobrego syna – Walczaka, w którego wcielił się Mieczysław Cybulski. W tym miejscu nie sposób nie wspomnieć też o drugoplanowej kreacji Władysława Waltera, grającego szkolnego woźnego. Zwalista postać z sumiastym wąsem, pozornie groźna, ale w rzeczywistości stojąca twardo za uczniami zawsze pojawia się kiedy trzeba spuścić trochę napięcia i wprowadzić element komediowy. Jego opowieści o okolicznościach utraty lewej ręki, raz to na polowaniu, raz pod Sewastopolem (!) czy handel papierosami w uczniowskiej toalecie znacznie uatrakcyjniają fabułę. Nie bez znaczenia jest chyba też, że woźny sprzyja uczniom w konflikcie z kierownictwem szkoły. Wszak wzbierająca rewolucja miała charakter nie tylko narodowy, ale również klasowy.

Młody las jest więc warty obejrzenia nie tylko jako sprawnie zrealizowany polski film międzywojenny, ale również dokument pamięci zbiorowej społeczeństwa polskiego tamtego czasu. Film do obejrzenia w całości tutaj: Młody Las