Elegia

Szlak bojowy wojska polskiego u boku armii czerwonej – od Lenino do Berlina – był motywem często wykorzystywanym w kinematografii PRL. W zbiorowej pamięci funkcjonuje on  przede wszystkim poprzez przygodową konwencję Czterech pancernych i psa, bądź epickie freski Jerzego Passendorfera (Kierunek Berlin, Ostatnie dni) i małżeństwa Petelskich (Jarzębina czerwona). Wszystkie z powyższych obrazów powstały w latach sześćdziesiątych. Późniejsza o dekadę Elegia (1979) w reżyserii Pawła Komorowskiego to ciekawy i niemal odosobniony w polskim kinie przykład pokazania wydarzeń wojennych z odmiennej perspektywy.

Elegia opowiada o losach żołnierzy z polskiego oddziału piechoty, walczącego na Pomorzu w pierwszych miesiącach 1945 roku. Podobnie jak we wspomnianych filmach Passendorfera, Elegia nie ma jasno nakreślonych postaci pierwszoplanowych, zbiorowym  bohaterem są żołnierze jednego plutonu. Wrażenie to wzmacnia fakt, że w filmie wystąpili przede wszystkim mało znani aktorzy, z którymi trudniej jest się widzom utożsamić. Zamiast żołnierskiej ballady, Elegia prezentuje obraz na wskroś naturalistyczny. Fabuła filmu jest bardzo prosta i większość czasu poświęcone jest nie rozwijaniu akcji, ale drobiazgowemu przyglądaniu się żołnierskim zajęciom. Marsz, odpoczynek, krótki sen wśród mrozu i śniegu, czyszczenie broni, zwiad, opatrywanie rannych i tym podobne. Kamera zazwyczaj jest blisko postaci, pozwala na dokładną obserwację ich zachowań. Podobnie jest w scenach batalistycznych. Elegia nie pokazuje rozmachu wojny poprzez wielkie sceny zbiorowe z wykorzystaniem czołgów i armat, pokazuje jej dramat z perspektywy pojedynczych, anonimowych żołnierzy, wokół których panuje ogłuszający huk, padają strzały, wybuchają bomby.

Trudno jest mówić o wyjątkowości Elegii nie zdradzając jej zakończenia, dalsza część notki będzie więc po części spoilerem. W odróżnieniu od większości filmów opowiadających o polskim wojsku prącym w kierunku Berlina, nie ma tu końcowej radości zwycięstwa. Polscy żołnierze zostają okrążeni przez nazistów. Część zostaje zabita w walce, ranni są systematycznie dobijani na polu bitwy. Pozostali, schwytani przez oddział SS, po bezskutecznej próbie ucieczki z niewoli zostają związani drutem kolczastym, zamknięci w stodole i spaleni żywcem. Zimna, naturalistyczna rejestracja przygotowań do egzekucji, krępowanie jeńców, polewanie ich benzyną, wreszcie ostatnia, trwająca kilka minut i pokazana w kolorze (podczas gdy cały film jest czarno-biały) scena podpalenia stodoły robi ogromne wrażenie i przywodzi na myśl wstrząsający, kilka lat późniejszy film Elema Klimowa Idź i patrz (1985), bądź równie niepokojącą scenę zabijania ludzi w komorze gazowej z Kornblumenblau (1988) Leszka Wosiewicza. Ostatnie minuty filmu, przedstawione są  niemalże bez patosu – związani i polewani benzyną żołnierze śpiewają co prawda Mazurek Dąbrowskiego, ale nie hardo jak niezłomni męczennicy, lecz nierówno i z trwogą, trzymając się słów hymnu jak ostatniej pociechy i wytłumaczenia, że ich śmierć nie pójdzie na marne. To sprawia, że Elegia mówi więcej o okrucieństwie wojny, czy konkretnie o okrucieństwie nazistów, niż dziesiątki innych polskich filmów wojennych.

Tablica zaprezentowana na końcu filmu informuje, że przedstawione w filmie wydarzenia zostały oparte na faktach, znanych jako mord w Podgajach. Z tego względu Elegię niektóre publikacje uznają za fabularyzowany dokument. Według nowszych ustaleń historyków, o których można przeczytać na przykład tutaj, w rzeczywistość zbrodnia ta miała jednak prawdopodobnie inny przebieg. Po pierwsze nie jest oczywiste SS-mani jakiej narodowości – Niemcy, Holendrzy czy Łotysze – jej dokonali. Po drugie, i ważniejsze, polscy jeńcy prawdopodobnie nie zginęli w płonącej stodole, pożar był bowiem wypadkiem, ale zostali rozstrzelani. Zbrodnia nie była więc aż tak okrutna, choć miała za to szerszy zakres, zginęło więcej ludzi aniżeli zostało to przedstawione w filmie. Biorąc to wszystko pod uwagę, trudno jest uważać Elegię za rekonstrukcję rzeczywistych, historycznych wydarzeń, ale być może tym lepiej dla filmu. Nie traktując go jako dokumentu, łatwiej jest docenić unikalną w skali polskiej kinematografii formę.

Me and the colonel (Jakobowsky i pułkownik)

Wyjątkowo mało jest filmów o Polakach, którzy w czasie drugiej wojny światowej znaleźli się na zachodzie Europy. W okresie PRL był to temat politycznie raczej niechciany, nie podchwycono go również po 1989 roku – być może losy Polaków we Francji czy Wielkiej Brytanii nie wydawały się naszym twórcom równie przejmujące jak deportacje na Wschód. Paradoksalnie więcej – choć nadal mało – o naszej emigracji mówiły kinematografie zachodnie. 

Interesujący może być przykład amerykańskiego filmu z roku 1958, pod tytułem Jakobowsky i pułkownik, powstałego na podstawie sztuki Franza Werfela, Austriaka żydowskiego pochodzenia. Fabuła w skrócie przedstawia się następująco. Latem 1940 roku, wojska niemieckie zajmują Francję. W Paryżu panuje popłoch, wielu ludzi próbuje zorganizować sobie ewakuację, ale w obliczu chronicznego braku środków transportu jest to niemal niemożliwe. Niemniej, dwóch mieszkańców pewnego paryskiego hoteliku próbuje opuścić miasto za wszelką cenę. Jednym z nich jest Samuel Jakobowsky (a właściwie Jakubowski), polski Żyd, a tak naprawdę Żyd-wieczny tułacz, bo już w pierwszym monologu przedstawia on historię swojego życia jako ciągłej ucieczki po całej Europie przed pogromami i prześladowaniami politycznymi. Drugim jest polski pułkownik Tadeusz Bolesław hrabia Prokoszny, który dostał od ambasady misję przewiezienia danych o polskim podziemiu do Londynu. Jak łatwo się domyśleć, panowie ruszają w podróż na wybrzeże razem, zabierając jeszcze adiutanta Prokosznego, kaprala Szabuniewicza oraz jego narzeczoną Suzannę, a po drodze czeka ich wiele przygód i niebezpieczeństw.

Rolls Royce załatwiony dzięki sprytowi Jakobowsky'ego

Film jest komediodramatem i jego humor leży, oprócz gier słownych, przede wszystkim w obśmiewaniu postaci pułkownika. Prokoszny to rzeczywiście dobry materiał do żartów. Wielki pan, Don Kiszot z ułańską fantazją (nie bez przyczyny w polskim przekładzie sztuki Werfela występuje on jako pułkownik Umieralski). Rozprawiający bez przerwy o honorze, romansujący na potęgę, z wielką słabością do alkoholu, a jednocześnie urodzony antysemita. Widzowie wrażliwi na punkcie wizerunku Polaków mogą więc nieraz zazgrzytać zębami w czasie seansu, ale sprawa jest chyba nieco bardziej skomplikowana. Przeglądając polską prasę emigracyjną wydawaną w czasie wojny, znaleźć można niezliczoną liczbę artykułów pytających dlaczego Polaków przedstawia się w taki mniej więcej sposób, jak później przedstawiono Prokosznego. Najczęściej obwiniano wrogą Polsce i Polakom propagandę, za którą najczęściej stać mieli Sowieci. Oczywiście, ale sami Polacy z pewnością także dawali powody i wiele wskazuje na to, że zarówno antysemityzm jak i specyficznie pojmowana szlacheckość były w tym środowisku zamiatane pod dywan. 

- Panie pułkowniku, dobrze pan prowadzi? - Jestem kawalerzystą. - Ach, współczesna kawaleria opiera się na pojazdach mechanicznych. - Nie w Polsce.

 Z pewnością przyznać trzeba, że wiedza twórców filmu o Polsce była bardzo powierzchowna. Wyjątkowo zabawne są sceny kiedy pułkownik – czasem po kilku głębszych – zaczyna śpiewać po polsku, na przykład „Co to da gwar, wesowy car, bo ma magra poro prodżekt, jak ugasi czar” (Co to za gwar, wesoły car, bo mu margraf przysłał projekt, jak ugasić żar). Prokoszny wygrywa swojej ukochanej pod oknem na bałałajce, jego wspomnienia z Polski ograniczają się do rodzinnego dworku i marszałka Piłsudskiego. 

Można więc zadań tradycyjne pytanie, czy jest to film antypolski? Niekoniecznie. Odwaga pułkownika jest niekłamana, nawet jeśli przeradza się w brawurę albo łączy z ilością wypitego alkoholu. Prokoszny jest patriotą i dobrym człowiekiem, chociaż obdarzonym mentalnością zupełnie niepraktyczną w czasach, w których się znalazł. Dopiero razem z Jakubowskim, do którego stopniowo się przekonuje, człowiekiem, którego wieczna tułaczka zmusiła do skrajnej praktyczności, stanowią niesamowicie skuteczny duet. I taka alegoria stosunków polsko-żydowskich, opartych na współpracy, a nie antagonizmie wydaje mi się o wiele bardziej budująca niż oburzenie z powodu szargania naszych świętości.

Danny Kay jako Samuel Jakobowsky

Dodać można, że polska premiera filmu miała miejsce w roku 1961 i poprzez wyeksponowanie donkiszoterii Prokosznego wpisywała się w wątek polskiej bohaterszczyzny, naczelny temat ówczesnej debaty filmowej, sprowokowanej dziełami polskiej szkoły filmowej. A więc, chcąc nie chcąc, hollywoodzcy twórcy zabrali również głos w dyskusji na temat „polskiej duszy”. Warto obejrzeć Jakobowsky’ego i pułkownika ze względów historycznych, ale także jako dobry komediodramat (choć jego teatralność musiała być widoczna już w czasie premiery), a przede wszystkim ze względu na świetną rolę Jakobowsky’ego, granego przez Danny Kay’a, uhonorowanego za swoją grę Złotym Globem. Przegląd fotosów z filmu można zobaczyć tutaj.

Wielka Droga

Polski film Wielka Droga to ciekawy przykład filmu historycznego wyprodukowanego tuż po wydarzeniach, których dotyczy (a częściowo nawet w ich trakcie). Został zrealizowany w 1946 we Włoszech przez Czołówkę Filmową II Korpusu Polskiego i opowiada o losach jego żołnierzy począwszy od wybuchu wojny, aż po zdobycie Bolonii, które było końcem szlaku bojowego Polaków. Ten fabularny, pełnometrażowy film był wyświetlany w wielu miejscach i kilku wersjach językowych (po polsku, angielsku, włosku i arabsku) ale, ze względów politycznych, nie miał wówczas premiery w Polsce i pozostał w kraju praktycznie nieznany. 

Wielka Droga to film składający się właściwie z dwóch warstw, każdą z których można rozpatrywać osobno. Pierwszą z nich jest wątek osobisty fabuły. To melodramat opowiadający o polskim żołnierzu przywiezionym do wojskowego szpitala we Włoszech. Jego stan jest początkowo bardzo zły, grozi mu trwała utrata wzroku i słuchu, ma majaki, wciąż wzywa swą narzeczoną, Irenę. Aby polepszyć stan pacjenta, w rolę narzeczonej wchodzi siostra Jadwiga, ale podszywając się pod Irenę, z czasem sama zaczyna zakochiwać się w żołnierzu. Żeby uwiarygodnić się w swojej roli czyta równocześnie pamiętnik pacjenta, którego treść poznajemy poprzez serię retrospekcji. To jest właśnie owa druga warstwa. Retrospekcje pokazują tak zwaną „wielką historię”, wydarzenia wojenne, które kazały wyruszyć bohaterom w tytułową drogę: ze Lwowa do sowieckich łagrów, a następnie – wraz z armią Andersa – przez środkową Azję i Bliski Wschód do Włoch, do bitwy na Monte Cassino i wreszcie do zakończenia wojny. Wielkim atutem filmu jest fakt, że ta druga warstwa została zbudowana przede wszystkim na dokumentalnych zdjęciach kręconych przez wojskowe ekipy w toku wydarzeń, a uzupełniana tylko fabularnymi inscenizacjami. Film, choć nakręcony w określonej konwencji, posiada więc duże walory poznawcze. W pewnym sensie może być traktowany jako dokument również w częściach inscenizowanych, jako że twórcy filmu przeszli z grubsza tą samą drogę, co jego bohaterowie.

Istotną częścią filmu jest bitwa pod Monte Cassino. Wykorzystano tu wiele materiałów dokumentalnych.

Fakt, że film został nakręcony poza kontrolą nowych, komunistycznych władz Polski, sprawił że znalazły się w nim epizody związane z sowiecką agresją na Polskę 17 września 1939 roku, warunkami życia pod sowiecką okupacją (np. problemy z zaopatrzeniem), terrorem NKWD i wywózkami na wschód, wreszcie nieludzkimi warunkami życia w łagrach („Minęły dwa lata – dwa wieki nędzy i upokorzenia”, mówi o tym czasie narrator), a więc wątki zupełnie nieobecne w kinematografii polskiej okresu PRL. Podobnie jak kwestia polskości utraconego w wyniku powojennych zmian granic Lwowa – sprawa wyjątkowo bolesna dla pochodzących w większości z Kresów żołnierzy Andersa, a podkreślana lwowskim pochodzeniem dwójki z głównych bohaterów, piosenkami i lwowską gwarą, którą często słychać z ust różnych postaci. Ostatnia scena, która stanowi niejako polityczne credo Władysława Andersa, również byłaby nie do wyobrażenia w kinematografii kontrolowanej przez komunistyczną cenzurę. Po zakończeniu wojny, we włoskim mieszkaniu pary bohaterów na ścianie wciąż wisi karabin i hełm. Choć przeszli wielką drogę – mówi bohater – mogą się one jeszcze przydać w ich powrocie do Polski.

Przypadkowo napotkany w Palestynie Żyd galicyjski przypomina żołnierzom jak ważna jest mała ojczyzna - Lwów - i że nigdzie nie będą się czuć tak dobrze jak tam.

Poza kwestiami politycznymi, Wielka Droga jest filmem interesującym również dlatego, że z perspektywy czasu stanowi symboliczny przykład końca pewnej epoki w polskiej (choć nie tylko) kinematografii. Jego warstwa pierwsza, osobista, jest jeszcze bardzo mocno osadzona w manierze przedwojennej. Ot, tradycyjny melodramat, trójkąt miłosny z przesadnie ekspresyjną grą aktorską i obowiązkowym numerem muzycznym. Ale w strukturę filmu, podobnie jak w życie jego bohaterów i twórców wdarła się wojna, przedstawiona głównie poprzez fragmenty kronik, dynamicznie zmontowane, niewygładzone, często nawet przerażające, zdecydowanie bardziej prawdziwe od aranżowanych w studio syberyjskich obozów. Wielka Droga jest więc jednym z ostatnich polskich filmów zakorzenionych mocno w tradycji międzywojennej, zapowiadając jednocześnie nowe motywy i nowe formy.

"-Pani Irena wygląda jak Jadwiga Smosarka w filmie Na Sybir!"
W filmie jest kilka akcentów humorystycznych, charakterystycznych dla filmów Waszyńskiego i pokazujących, że nawet w najtrudniejszych warunkach Polaków nie opuszczało morale.

Osoby pracujące przy filmie, podobnie jak większość żołnierzy Andersa, nie wróciły już po wojnie do kraju. Tak samo jak szereg innych międzywojennych twórców, co ułatwiło pokoleniową i ideologiczną zmianę w rodzimej kinematografii po wojnie. A przy Wielkiej Drodze pracowały postaci pierwszoplanowe. Film wyreżyserował Michał Waszyński, jeden z tuzów polskiej kinematografii przedwojennej, twórca wielu filmów historyczno-przygodowych, muzykę napisał najważniejszy chyba kompozytor filmowy tamtego okresu, Henryk Wars. W głównych rolach żeńskich wystąpiły Renata Bogdańska, młoda i utalentowana piosenkarka, druga żona Władysława Andersa oraz jedna z najpopularniejszych aktorek dwudziestolecia, Jadwiga Andrzejewska. Jak to wygląda, zobaczyć można tutaj.

Madame Curie (Curie-Skłodowska)

Życiorys Marii Skłodowskiej-Curie to zdecydowanie filmowy temat, co pierwsi odkryli wcale nie Polacy i nie Francuzi, ale oczywiście Amerykanie. W 1943 roku Mervyn LeRoy (który osiem lat później zabierze się za Quo Vadis na podstawie Sienkiewicza) dostał zadanie nakręcenia biografii najsłynniejszej kobiety wśród naukowców, podwójnej noblistki, pionierki badań nad promieniotwórczością. Kanwę scenariusza stanowiły opublikowane wspomnienia jej córki, Ève Curie. Jak udało się wywiązać z zadania?

 

Wiadomo, że kino gatunków rządzi się swoimi prawami, a filmy biograficzne, szczególnie od czasu słynnego Prywatnego życia Henryka VIII (1933), interesowały się przede wszystkim zakulisową i emocjonalną stroną życia słynnych postaci. Podobnie jest w tym przypadku. W filmie, który można podzielić z grubsza na dwie części, pierwsza połowa to historia poznania, zbliżenia i małżeństwa Marii z Piotrem Curie. Młoda, utalentowana, ale biedna studentka z Polski trafia jako protegowana jednego z profesorów do pracy w laboratorium znanego już wówczas naukowca, Piotra Curie. Ten początkowo podchodzi do nowej współpracownicy sceptycznie, reprezentując charakterystyczny dla ówczesnego środowiska naukowego seksizm, ale wkrótce zauroczony jej inteligencją (nie zwracając uwagi, co podkreślone, na piękno zewnętrzne – z niego Piotr zda sprawę wiele lat później) uświadamia sobie, że nie wyobraża sobie przyszłego życia i pracy bez niej. Dochodzi więc do rozbrajająco naukowych zaręczyn („Stworzymy idealnie stabilny związek, jak NaCl!”) i od tej pory para pracuje razem. W drugiej części filmu na pierwszy plan wysuwają się wspólne eksperymenty z promieniotwórczością i okoliczności okrycia radu, choć również oczywiście w odpowiednio udramatyzowany sposób. Małżeństwo pracuje nad wyodrębnieniem nowego pierwiastka z pozycji akademickich outsiderów, w dziurawej i zimnej szopie, bez asystentów. Maria z trudem znosi ciężką, nierzadko fizyczną pracę, tym bardziej, że pojawiają się u niej pierwsze objawy chorobowe związane z obcowaniem z radioaktywnością. Potencjalne niebezpieczeństwa oraz nieudane eksperymenty nie są jednak w stanie złamać naukowców, którzy po latach dopinają swego i dokonują przełomowego odkrycia nowego pierwiastka. 

Dwa rodzaje piękna - fizyczne i intelektualne - to cecha filmowej Marii. W oczach innych bohaterów jedno piękno często przesłaniało drugie.

Oczywiście nie ma sensu atakować filmowej biografii za pewne skróty myślowe, drobne niedopowiedzenia, zaburzenia chronologii czy nawet przekłamania. Takie są wymogi medium i gatunku, dlatego drobiazgowe porównywanie fabuły filmu (a szczególnie pierwszej części) do fachowych biografii Skłodowskiej jest bezcelowe. Warto jednak przyjrzeć się, jak w Madame Curie potraktowano sprawę polską, która, jak powszechnie wiadomo, była bliska sercu noblistki. Tym bardziej, że jak udowadnia Marek Biskupski, w czasie kiedy film powstawał w Hollywood trzymały się raczej nastroje antypolskie. 

O tym, że główna bohaterka filmu, studentka Sorbony mademoiselle Sklodowska, jest Polką, dowiadujemy się w jednej z pierwszych scen filmu. Zwierza się swojemu profesorowi, że nie ma w Paryżu przyjaciół, ponieważ tym co naprawdę kocha jest tylko nauka i Polska. Nie ukrywa też, że po zakończeniu studiów chciałaby wrócić do Warszawy, żeby pomagać starym rodzicom i podjąć się zawodu nauczycielki. Później mniej więcej to samo powtórzy Piotrowi Curie, zapowiadając swój nieodległy wyjazd z Paryża. W czasie tej rozmowy w tle zabrzmi nawet Mazurek Dąbrowskiego, co może zasugerować, że prócz tęsknoty za rodzicami jest to decyzja umotywowana patriotycznie. Ale reakcja Piotra, która doprowadzi kilka scen później do oświadczyn pokazuje, że Polska jest tu potraktowana przez scenarzystów wyłącznie jako figura abstrakcyjnego rywala Piotra Curie, który zagraża ich rozkwitającemu związkowi. Po ślubie para rzuca się w wir wspólnej pracy i o Polsce zupełnie się już nie wspomina. Ba, nawet starzy, wymagający pomocy rodzice przestali być w jakikolwiek sposób przeszkodą. W drugiej części filmu o podejściu do sprawy polskiej wnioskować więc można raczej nie z tego co się mówi, ale co zostało przemilczane. A przemilczano wszak odkrycie polonu, które miało miejsce praktycznie równolegle z sukcesem prac nad radem, nie byłoby więc zbytnią trudnością, żeby przynajmniej marginalnie wpleść to wydarzenie do scenariusza. Nazwanie przez Skłodowską nowego pierwiastka polonem było wyraźną deklaracją polityczną, mającą zwrócić uwagę międzynarodową na nieco zapomnianą sprawę niepodległości kraju. Można pokusić się o hipotezę, że w 1943 roku, kiedy prestiż Polski na arenie międzynarodowej zaczął wyraźnie pikować w dół, a karty coraz wyraźniej rozdawali sowieci, przypominanie o sprawie polskiej, poprzez  postać politycznie zaangażowanie Skłodowskiej, było niewskazane. Tak więc mamy do czynienia jeśli nie ze złą wolą, to przynajmniej z oportunizmem twórców, którzy odżegnali się w filmie od polityki. 

Maria i Piotr przy pracy nad wyodrębnieniem radu.

Opinię na temat Madame Curie każdy może wyrobić sobie oglądając film w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Taras Bulba [1962]

Tarasowi Bulbie, powieści Mikołaja Gogola osadzonej na tle konfliktów polsko-kozackich, przypięto etykietkę antypolskiej, a nawet miano anty-Ogniem i Mieczem, mimo że Sienkiewicz napisał swoją powieść ponad 40 lat później. Pomijając kwestię słuszności takich opinii – tu odsyłam na przykład do tekstu profesora Grzegorza Przebindy – przyznać trzeba, że powieść Gogola, pełna zwrotów akcji, zbrojnych potyczek, przemocy, namiętności i konfliktów lojalności, jest nad wyraz wdzięcznym materiałem do ekranizacji. Na podstawie Tarasa Bulby powstało więc kilka, mniej lub bardziej wiernych adaptacji, począwszy od niemego filmu Aleksandra Drankowa z 1909 roku, po utrzymany w hinduskich realiach bollywoodzki film Veer z roku 2010. W Polsce stosunkowo szerokim echem odbiła się rosyjsko-ukraińska wersja z roku 2009, w reżyserii Władimira Bortko, przede wszystkim ze względu na dość nachalnie prezentowane w niej idee nacjonalizmu rosyjskiego i nieskrywany antypolonizm. Zapomniana jest natomiast amerykańsko-jugosłowiańska superprodukcja z 1962 roku, w reżyserii J. Lee Thompsona (znanego na przykład z Dział Navarony czy Przylądka strachu), która adaptuje powieść Gogola w hollywoodzkim stylu.

Jak wiadomo, amerykańscy producenci kostiumowych supergigantów nigdy specjalnie nie pochylali się nad historycznymi niuansami, dbając przede wszystkim o emocjonującą rozrywkę. Hollywoodzka wersja historii jest zazwyczaj tak wypolerowana, że znikają z niej wszelkie chropowatości - sprzeczne racje, traumatyczne konflikty, niedopowiedzenia i niejasności. Nie inaczej jest w przypadku Tarasa Bulby, ale skoro została tu wzięta na warsztat również polska historia, warto pochylić się przez moment nad efektami. 

Opis fabuły filmu warto zacząć od uwagi, że Mikołaj Gogol w swojej powieści też nie przywiązywał szczególnej uwagi do faktów i nie odnosił się do żadnych konkretnych wydarzeń historycznych, ale amerykańskich specjalistów od scenariusza (wcześniej pracowali między innymi przy Ivanhoe i Ben Hurze) wyobraźnia poniosła o wiele dalej. Tytułowy bohater, stary Kozak – w tej roli ówczesne bożyszcze widzów, Yul Brynner – pała nienawiścią do Polaków za to, że wydarli Kozakom ich ukochane stepy. W myśl rady Sun Tzu, żeby poznać swojego wroga, wysyła dwóch swoich synów na naukę do Kijowa. Tam jeden z nich, Andriej – w tej roli Tony Curtis, w rzeczywistości pięć lat młodszy od swojego filmowego ojca (!) – zakochuje się z wzajemnością w polskiej szlachciance. Romans kończy się kiedy dziewczyna wyjeżdża z miasta, ale Andriej nie potrafi o niej zapomnieć. Po zakończeniu nauki wraca z bratem w rodzinne strony, gdzie dowiaduje się, że zbliża się wojna. Kozacy mają ruszyć wespół z Polakami na wspólnych wrogów, ale stary Bulba przekonuje towarzyszy, że to Polacy są największym przeciwnikiem. Zamiast połączenia wojsk polsko-kozackich pod zamkiem w Dubnie, dochodzi więc do oblężenia. Kozacy chcą wziąć załogę głodem. Andriej, który dowiaduje się, że wewnątrz jest jego ukochana, przekrada się do zamku i próbuje ją stamtąd wydostać, ale bez skutku, przechodzi więc na stronę Polaków. Wreszcie, dochodzi do bitwy w otwartym polu, w której Andriej ginie za zdradę z ręki ojca, a wojska polskie zostają rozbite. Kozacy zwyciężają i zajmują twierdzę, ale w starym Bulbie nie ma już tyle zawziętości co wcześniej, w ostatniej scenie filmu zapowiada, że nie będzie zemsty na ocalałych, bo Kozacy wrócili na swoje stepy i odtąd będzie panował na nich pokój. 

Idol kina przygodowego, Yul Brunner, w roli Tarasa Bulby.

Historia, która z polskiej perspektywy dotyka trudnej przeszłości, do dziś żyjącej we wzajemnych stereotypach i uprzedzeniach, w wersji hollywoodzkiej traci zupełnie historyczny kontekst i zmienia się – jak zauważył jeden z zagranicznych komentatorów – w historię w rodzaju Romea i Julii. Młodzi chcą być ze sobą, ale nie mogą, ponieważ rozdzielają ich waśnie starych. Toteż jedną z najważniejszych, kulminacyjnych scen w filmie jest dialog pomiędzy młodymi kochankami, kiedy Andriej mówi „Nie jestem Kozakiem, tylko mężczyzną. Nie jesteś Polką, tylko kobietą. […] Jesteś moją ojczyzną, moją miłością”. Dla porównania, w filmie Bortko również mamy podobny dialog, ale jego przesłanie zostaje przygniecione licznymi, patetycznymi przemowami Kozaków o słodkiej śmierci za rosyjską ziemię. Tym samym, morał hollywoodzki, choć oderwany od konkretu (a właściwie dlatego, że oderwany), jest filmem o przesłaniu znacznie bardziej humanitarnym.

Nikła wiedza twórców filmu na temat ówczesnych realiów historycznych, polityki, obyczajów i kultury Polaków i Kozaków, jak również nikła wiedza jego odbiorców, sprawiła że film dzieje się w świecie niemal baśniowym. Polscy żołnierze są ubrani w fantazyjne, złote, błękitne i zielone stroje. Ich głowy przyozdabiają hełmy z fantazyjnymi piórami, które przywodzą na myśl nakrycia głowy konkwistadorów i pewnie nieprzypadkowo, bo w tym filmie ukraińskie stepy „zagrała” argentyńska pampa, a statystowali tamtejsi żołnierze. Kozacy natomiast bardziej przypominają cygański tabor; kolorowi, wiecznie tańczący i roześmiani, zabawiają się organizowaniem pojedynków niedźwiedzi, a w przypadku waśni między sobą, skaczą konno przez bezdenną przepaść – kto nie przeskoczy, nie ma racji. Są to cudaczni barbarzyńcy, ale z gatunku tych czułych, od pierwszej chwili mających budzić sympatię wśród widzów. 

Tony Curtis, jako Andriej, w polskiej (?) zbroi.

Oczywiście, można oburzać się, że amerykański, bajkowy Taras Bulba nijak nie przystaje do rzeczywistości historycznej. Sądząc po ocenie filmu i komentarzach na portalu Filmweb, większość polskich widzów rzeczywiście się na to oburza. Być może jednak bardziej potrzebujemy sympatycznej, choć naiwnej wersji hollywoodzkiej, niż drążącej wzajemną niechęć i stereotypy adaptację Władimira Bortko.

Córka generała Pankratowa

Po raz kolejny wracam do tematyki rewolucji 1905-1907 w kinematografii Polski międzywojennej. Wracam, bo temat zdecydowanie się jeszcze nie wyczerpał, a film, o którym chciałbym napisać, wart jest kilku osobnych zdań. Córka generała Pankratowa to obraz z roku 1934 zrealizowany przez Józefa Lejtesa i Mieczysława Znamierowskiego (tylko ten drugi pojawia się na liście płac, ale że to Lejtes był faktycznie pierwszym reżyserem, potwierdzają liczne relacje osób zaangażowanych w projekt). Lejtes był w swoim czasie z pewnością jednym ze specjalistów od kina historycznego oraz jednym z najlepszych polskich reżyserów w ogóle. O innych jego filmach poświęconych wydarzeniom 1905-1907 – Młodym lesie oraz Róży – pisałem już wcześniej. 

Córka generała Pankratowa jest na pierwszy rzut oka typowym dla tamtych lat historyczno-patriotycznym melodramatem, gdzie rzeczywiste wydarzenia są właściwie tylko tłem dla romasnu. W warstwie historycznej pojawiają się więc popularne klisze: uliczne agitacje, strzelanie do demonstrantów, egzekucje więźniów w cytadeli (tutaj, z okrzykiem „Niech żyje Polska niepodległa!” na ustach, ginie młody Tadeusz Fijewski). Jedną z lepszych scen w filmie jest bal rosyjskiej śmietanki towarzyskiej w Warszawie, podczas gdy ulicami przechodzi wielka demonstracja. Tu tańczą, tam idą. Tu krzyczą: „Niech żyje!”, tam: „Precz!”. Narastający kontrast kończy się szarżą Kozaków i pacyfikacją tłumu. Podobna scena kontrastu pomiędzy balem, a gorączką rewolucji znajdzie się także w nakręconej przez Lejtesa dwa lata później Róży. 

Jak zostało wspomniane, w filmie na pierwszy plan wysuwa się wątek melodramatyczny. Jednakże, rzecz dość osobliwa, głównym bohaterem nie jest tutaj, jak często, przystojny straceniec-rewolucjonista, ale tytułowa córka rosyjskiego generała Aniuta. Z ojca Rosjanina i matki Polki, początkowo sceptycznie podchodzi do rewolucji, ale obserwując brutalne postępowanie starego Pankratowa i innych urzędników rosyjskich zaczyna zachodzić w niej przemiana. Czuje się coraz bardziej Polką, rodzą się w niej uczucia patriotyczne. Po drodze zakochuje się – a jakże! – w przystojnym straceńcu-rewolucjoniście Bolesławie, ale to Aniuta i jej rozterki, a nie jego zuchwałe wyczyny są w centrum uwagi twórców filmu. Zabieg wysuwający na pierwszy plan filmu, bądź co bądź, historycznego, kobietę, był niespotykany i dlatego godny uwagi, również współczesnego widza. Nawet w Na Sybir, gdzie Jadwiga Smosarska organizowała dla swego ukochanego rewolucjonisty ucieczkę z katorgi, nie było wątpliwości, że to on jest główną postacią dramatu. Córka generała Pankratowa musiała oprzeć się na kreacji popularnej wówczas, a dziś mocno zapomnianej gwiazdy, Nory Ney i aktorka – jeśli sądzić po ówczesnych recenzjach filmu – uniosła ten ciężar. W „Reporterze Filmowym” w styczniu 1935 roku pisano: „Temat niebezpieczny, zwłaszcza dla aktorki, aby […] nie wpaść w pusty hurra-patriotyczny patos. Ręka reżysera i subtelna gra p. Nory Ney wyszły z tej walki nie tylko obronnie, ale zwyciężając na całej linii. Nora Ney zasłużyła sobie w pełni na miano czołowej artystki tegorocznej produkcji filmu polskiego”

Kazimierz Junosza-Stępowski jako generał Pankratow i Nora Ney w roli Aniuty

Rzeczywiście, jak wskazuje powyższy cytat, reżyseria również stała na wysokim poziomie. Lejtes pracował nad dobrym scenariuszem i sprawnie prowadził fabułę. Na przykład, kiedy Bolesław został wytypowany w gronie spiskowców, aby przeprowadzić zamach na generała Pankratowa, spodziewać się możemy tragicznych rozterek. Bolesław skradając się z rewolwerem do apartamentów generała spostrzeże być może w ostatniej chwili Aniutę, ręka mu zadrży, pojawią się wątpliwości, konflikt lojalności między ideą a ukochaną kobietą. Ale nie, tutaj Bolesław zamach wykonał bez problemu. Pankratow, choć przeżył, został ciężko ranny i dotknięty paraliżem. I to na Aniutę, po tym jak poznaje tożsamość zamachowcy, zostaje przesunięty ciężar tragicznego wyboru pomiędzy ojcem, a Bolesławem. Ten ciekawy zabieg jeszcze mocniej uwypukla wyjątkową wagę głównej roli kobiecej w tym filmie. Jak go Aniuta rozwiązała? Nie będę zdradzał, ale zakończenie godne jest, może nie greckiej tragedii, ale na pewno mocnego melodramatu.

Bolesław (Franciszek Brodniewicz) zatrzymany przez carską policję.

Warto dodać, że fabuła obrazu luźno nawiązywała do rzeczywistych wydarzeń, zamachu na generał-gubernatora Gierogija Skałona, w Warszawie, w roku 1906. A film jest w całości do obejrzenia tutaj.