Hunde, wollt ihr ewig leben (Psy, chcecie żyć wiecznie?)

Bitwa stalingradzka należy do najżywiej funkcjonujących w kulturze masowej epizodów drugiej wojny światowej. Na jej temat nakręcono przynajmniej kilkanaście filmów i seriali, napisano liczne książki, nagrano piosenki, stworzono gry komputerowe. W kinematografii, jednym z pierwszych i jednocześnie najmniej znanych filmów o Stalingradzie jest zachodnioniemiecki Hunde, wollt ihr ewig leben (Psy, chcecie żyć wiecznie?) z roku 1959.

Film jest dramatem wojennym, opowiadającym o młodym oficerze niemieckim wysłanym do walk w okolice Stalingradu. Początkowo pełni funkcję oficera łącznikowego przy walczących u boku Niemców wojskach rumuńskich. Później, gdy zamknie się pierścień okrążenia sowieckiego, zostanie przeniesiony bliżej miasta, gdzie będzie obserwował nie tylko walki uliczne, ale postępującą desperację niemieckich żołnierzy, wygłodniałych, zziębniętych, schorowanych, tracących nadzieję na przeżycie. Akcja filmu zakończy się wraz z kapitulacją okrążonej, niezdatnej do dalszej walki armii Friedricha Paulusa. Całość jest dość dobrze nakręcona, a największą przeszkodą w jego oglądaniu jest chyba nierówne aktorstwo (dobra główna rola porucznika Wisse i generała Paulusa, który mimiką twarzy potrafi sporo pokazać, ale zabawę dość skutecznie psują np. odtwórcy ról majora Linkmanna i podporucznika Fuhrmanna). W fabułę sprawnie wplecione są materiały archiwalne, przekonująco wypadają też sceny batalistyczne, a szczególne wrażenie – nawet dzisiaj – może zrobić scena sowieckiego szturmu na pozycje rumuńskie w pierwszej części filmu.

Hunde… warto jednak obejrzeć nie tylko jako widowisko wojenne, ale również jako film niemiecki, nakręcony 16 lat po opisywanych wydarzeniach. A więc w czasie, kiedy pamięć o II wojnie światowej była jeszcze bardzo żywa i kiedy – na dobrą sprawę – społeczeństwo niemieckie nie przepracowało jeszcze w zbiorowej pamięci swojego nazistowskiego rozdziału. Interesujące jest więc, w jakim szerszym (politycznym, ideologicznym) kontekście niemieccy twórcy ujęli jeden z najtragiczniejszych dla nich epizodów wojny na froncie wschodnim.

Film otwierają sceny zwycięskich wojskowych parad Niemców, a zamyka bezładna kolumna umierających z wyczerpania żołnierzy.

Pierwsza sekwencja filmu poświęcona jest drodze głównego bohatera – porucznika Wisse – na front i pełni ona jednocześnie rolę wprowadzenia do świata przedstawionego. Tylko z tych pierwszych scen widz wywnioskować może, że w zasadzie oglądamy na ekranie najeźdźców, okupantów, ale obraz i tak jest wyjątkowo łagodny, bo pojawiają się w nim niemal wyłącznie, tak zwani, „dobrzy Niemcy”. Porucznik Wisse, jeszcze na tyłach, załatwia pięknej rosyjskiej dziewczynie, Katji, pracę w bibliotece, co ochrania ją przed wyjazdem na przymusowe roboty do Rzeszy. Później, w drodze pod Stalingrad, wraz z dwoma innymi oficerami zatrzymują się w wiejskim domu, gdzie dzielą się z rosyjską gospodynią prowiantem, razem jedzą kolację, rozmawiają z dziećmi, uśmiechają się. W tym czasie starsi oficerowie starają się uświadomić Wissego, że sytuacja na froncie jest zła i – w zasadzie – zgłaszają wątpliwości co do sensowności walk na Wschodzie.

Od momentu kiedy Wisse pojawia się na wyznaczonym stanowisku, a szczególnie odkąd zamyka się pierścień okrążenia, wyraźnie zaczyna rysować się podział, z jednej strony na zwyczajnych żołnierzy i młodych oficerów, którzy chcą w miarę możliwości uczciwie walczyć i przeżyć, z drugiej strony na wyższych oficerów i dowództwo, tchórzliwe, niewykazujące własnej inicjatywy uzależnione od złych rozkazów Hitlera, niewystarczająco dbające o losy własnych żołnierzy. Dość krytycznie przedstawiony jest dowódca okrążonej Szóstej Armii Friedrich Paulus, dla którego niemal do końca najważniejszą wartością jest lojalność wobec przełożonych i żołnierski honor, a nie życie swoich podwładnych. Podział ten odpowiada powstałemu jeszcze w czasie wojny przekonaniu o konieczności rozróżnienia pomiędzy nazistowskim reżimem, a niemieckim społeczeństwem, które w najgorszym razie jest tylko wykonawcą rozkazów. Dalsze wydarzenia, przedstawione przede wszystkim z perspektywy zwykłych żołnierzy podważają sensowność wojny jako takiej. Niemcy, to w większości zwyczajni, dobrzy, młodzi mężczyźni, którzy giną bez sensu, ale sowieci również – widać to w scenie kiedy podczas półgodzinnego zawieszenia broni, żołnierze obu stron wychodzą na tą samą ulicę, aby pozbierać swoich rannych i zabitych. Chodzą obok siebie, patrzą na siebie bez nienawiści, by za moment wrócić na swoje pozycje, walcząc na śmierć i życie.

W filmie pojawia się też wątek melodramatyczny. Paradoksalnie, choć niedoszli kochankowie poznali się dzięki wojnie, przez wojnę nie mogę być razem. W roli żeńskiej Sonja Ziemann (prywatnie, w latach 60., żona Marka Hłaski).

Film, patrzy na bitwę Stalingradzką, przede wszystkim nie jako klęskę wojenną, ale katastrofę humanitarną, a odpowiedzialnością obarcza reżim nazistowski. Widać to na przykład w scenie, kiedy kamera pokazuje rannych żołnierzy, cierpiących, umierających bez lekarstw w prowizorycznym szpitalu w jednej ze stalingradzkich piwnic i konfrontuje to z wygłaszanym przez radio przemówieniem Göringa porównującym Niemców pod Stalingradem do nieugiętych i bohaterskich trzystu Spartan. Widać również w jednej z ostatnich scen filmu, w których padają słowa oficera, tłumaczącego ogrom widzianej tragedii: „Słuchaliśmy rozkazów i wymagaliśmy posłuchu u innych”. Wszystko ostatecznie sprowadza się więc do Hitlera, który – jak zostało pokazane – zza biurka decydował o losie tysięcy ludzi, po klęsce stwierdzając lakonicznie: „To tylko armia. Zaciągniemy nową.”

Jest również w Hunde… scena, która wprawiła mnie w pewne zakłopotanie. Głodny, bliski szaleństwa szeregowy, wymachując kromką chleba i plasterkiem kiełbasy rozpaczliwie wypytuje, w jaki sposób może przeżyć o takiej strawie. Czy to są słowa niemieckiego żołnierza ze zszarganymi nerwami, czy słowa twórców filmu, chcących wzbudzić w widzach litość dla zwykłych niemieckich chłopaków, którzy zginęli na Wschodzie? Być może to kwestia długoletniej socjalizacji w roli Polaka-ofiary, ale w tym momencie pojawiły mi się w głowie obrazy ginących z głodu i wyczerpania w gettach i obozach koncentracyjnych, zjadających wszystko co tylko możliwe powstańców warszawskich i mieszkańców oblężonego Leningradu. I nie było mi tego Niemca bardzo żal.

Całość można obejrzeć w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Kolberg

Filmy historyczne były ważnym ogniwem w systemie nazistowskiej kinematografii i są wyjątkowo ciekawymi przykładami wykorzystania przeszłości dla celów propagandowych. Odpowiednio dobrane analogie historyczne legitymizowały reżim i odnosiły się do współczesnych wydarzeń politycznych, a ich walorem była wizualna atrakcyjność, kostiumy, scenografia i widowiskowość. Najczęściej filmy te opierały się na szkielecie prawdziwych faktów historycznych, co podkreślano często specjalnymi napisami, czy komentarzem, upewniających widzów o zgodności ekranowych wydarzeń z historią, ale wypełniano je fałszywymi treściami i skrajnie stronniczymi interpretacjami.

Najbardziej znanym nazistowskim filmem historycznym stał się okryty złą sławą, antysemicki film Veita Harlana, Żyd Suss z 1940 roku, oparty na propagandowo wykrzywionej biografii rzeczywistej postaci, Josepha Suss Oppenheimera, żydowskiego kupca i bankiera związanego z dworem XVIII-wiecznego księcia Wirtenbergii, Karola Aleksandra. Mniej znane, a również bardzo ciekawe są inne obrazy nazistowskie, na przykład antybrytyjskie filmy o historii Irlandii - Lis z Glenarvon (1940) i Moje życie dla Irlandii (1941) oraz z czasów wojen burskich Ohm Krüger (1941). Najbardziej spektakularnym filmem historycznym epoki III Rzeszy był jednak z całą pewnością Kolberg, produkcja Veita Harlana z 1945 roku.

Kolberg miał premierę 30 stycznia 1945 i wyświetlano go do samego końca wojny, nawet w ostrzeliwanym przez aliantów Berlinie. Był superprodukcją z prawdziwego zdarzenia. Wyprodukowany z wielkim rozmachem na taśmie kolorowej, okazał się najdroższą nazistowską produkcją w historii, kosztował prawie 9 milionów ówczesnych marek, co wynosiło około 5,5 miliona dolarów. Kilkanaście tysięcy żołnierzy Wehrmachtu ściągnięto – z pewnością z wielką ulga dla nich – z frontu wschodniego, aby pełnili role statystów przy scenach batalistycznych. Aby przygotować zimową scenografię w lecie, w okolice Kołobrzegu ściągnięto 100 wagonów kolejowych soli, która miała imitować śnieg. Wszystko to w chwili, gdy sytuacja Rzeszy była już dramatyczna.

Sceny batalistyczne w Kolbergu stoją na najwyższym ówczesnym poziomie.

O czym opowiadał ten ostatni supergigant? Kolberg, czyli po polsku Kołobrzeg, w 1807 roku był pruskim miastem okrążonym przez wojska napoleońskie. Mieszkańcy miasta, pomimo słabości swoich sił, nie zdecydowali się poddać miasta Francuzom, wybierając walkę. Zmobilizowali do obrony wszystkie siły i utrzymali miasto. Przesłanie, w ostatnim etapie wojny, kiedy jedynym ratunkiem dla Rzeszy mogło być tylko wyczekiwane na próżno Wunderwaffe, było jasne. Chodziło oczywiście o pokazanie, że solidarność całego narodu i wola walki do ostatniego naboju, przyniesie zwycięstwo nawet nad przeważającymi siłami wroga.

Kolberg, podobnie jak inne filmy nazistowskie (np. wspomniany wyżej Żyd Suss) źródło siły upatruje przede wszystkim w woli ludu. Obronę Kołobrzegu inspiruje bowiem i doprowadza do końca cywil – burmistrz Joachim Nettelbeck, który swoim uporem porywa ludność do działania. Mieszkańcy miasta wstępują licznie do pospolitego ruszenia, ćwiczą musztrę, kopią zapory przeciwko Francuzom, gaszą pożary powstałe w wyniku ostrzału artyleryjskiego, walczą i giną. W opozycji do burmistrza stoi postać tchórzliwego dowódcy garnizonu, pułkownika Loucadous, który nie przygotował odpowiednio miasta do obrony, dąży do kapitulacji, ukarania Nettelbecka i rozpuszczenia pospolitego ruszenia. Postać pułkownika jest wyraźnie antypatyczna, ale analizując jej zachowanie, trudno nie zauważyć, że postępuje on zgodnie z logiką żołnierską, nie chcąc trwonić sił na obronę z góry straconych pozycji. Była to więc, zamierzona lub nie, krytyka taktycznych odwrotów, poddawania walki, oszczędzania sił. Film stawiał zdecydowanie wyżej fanatyczną obronę bez względu na koszty. 

Burmistrz Nettelback, za samowolne organizowanie obrony miasta, został uwięziony przez dowódcę kołobrzeskiego garnizonu.

Prócz wątku oblężenia i obrony miasta, w filmie pojawiają się wątki melodramatyczne. Warto więc wspomnieć o roli młodej dziewczyny, Marii, granej przez Kristinę Söderbaum, prywatnie żonę Veita Harlana i czołową aktorkę w nazistowskim star systemie. Maria, która w czasie oblężenia traci najbliższych sobie ludzi, a mimo to nie poddaje się i dzielnie ryzykuje własne życie w obronie miasta jest przykładem typowej figury kobiecej filmów niemieckich – przykładnej matki, gospodyni, żony – ale postawionej przed nowym zadaniem. Niemiecka kobieta postawiona przed obowiązkiem obrony kraju, również z niego wywiązuje się nienagannie.

Kristina Soderbaum w modelowej roli niemieckiej kobiety.

Jak historia ekranowa ma się do rzeczywistości? Oczywiście, podstawowe fakty się zgadzają, obrona Kołobrzegu w roku 1807 rzeczywiście miała miejsce. Większość postaci, które pojawiają się na ekranie jest co prawda zmyślona, ale to jeszcze zarzut, skoro większość filmów historycznych opiera się na łączeniu faktów i fikcji. Najważniejsze w tym przypadku jest to, o czym film milczy. W rzeczywistości bowiem waleczność Niemców kołobrzeskich nie miała znaczenia, miasto zostało oddane Francuzom w traktacie pokojowym, a więc poświęcenie mieszkańców w dużej mierze poszło na marne.

Premiera filmu miała miejsce w styczniu 1945 roku, tymczasem w marcu o  Kołobrzeg, będący bardzo ważnym ogniwem pasa umocnień, tzw. Wału pomorskiego, toczyły się bardzo ciężkie walki. W ich efekcie, w drugiej połowie marca, Armia Czerwona zajęła miasto zniszczone w 95 procentach. Goebbels do niezbędnego minimum ograniczał publiczne informacje o tym fakcie, żeby nie zepsuć propagandowej wymowy filmu, ale dla losów wojny nie miało to większego znaczenia. Film można obejrzeć w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Apocalypse - Hitler (Apokalipsa: Hitler)

Filmów dokumentalnych dotyczących historii III Rzeszy, biografii Adolfa Hitlera i innych czołowych nazistów powstało już tak wiele, że trudno jest wyobrazić sobie coś nowego i oryginalnego na te tematy. Tymczasem najnowszy film Isabelle Clark i Daniela Costelle z serii Apokalipsa, pod tytułem Hitler (2011), przynajmniej jeśli chodzi o formę, potrafi naprawdę zainteresować.

Hitler jest kontynuacją dziewięcioodcinkowej serii Apokalipsa: Druga Wojna Światowa z 2009 roku i opiera się na zrealizowanym tam pomyśle. Clark i Costelle zdecydowali się mianowicie na daleko idące ingerencje w materiały archiwalne, kolorując je i cyfrowo podnosząc jakość obrazu. Efekty są spektakularne. Błękitne oczy Führera są przerażająco zimne, choć z drugiej strony, wraz z kolorami jego postać nabiera też ludzkich rysów, które trudniej odnaleźć oglądając oryginalne, czarno-białe taśmy. Podobnie jego współpracownicy oraz bliscy – w szczególności kobiety Hitlera – wszyscy jak żywi i o wiele bardziej ludzcy. Żywe otoczenie, zieleń trawy, błękit nieba i szary bruk ulic mimowolnie zmieniają perspektywę widza, choćbyśmy znali część oglądanych obrazów z innych, wcześniejszych tytułów. Film ogląda się z zapartym tchem. Nawet pomimo powierzchowności w warstwie merytorycznej, bo opiera się on przede wszystkim na najbardziej znanych faktach, gubi czasem główny tok narracji, pojawiają się wątki zupełnie później nie rozwijane (na przykład domniemane, częściowo żydowskie pochodzenie Hitlera, czy współpraca wielkich przemysłowców z reżimem nazistowskim). 

Angela "Geli" Raubal. Siostrzenica i domniemana kochanka Adolfa Hitlera.

Po obejrzeniu dzieła Clark i Costelle, można się jednak zastanawiać, czy należy traktować je jak film dokumentalny. Autorzy przekraczają bowiem tradycyjne granice gatunku i wchodzą w sferę filmu postmodernistycznego. W jednej z poprzednich notek pisałem o Czarnym Psie, dokumencie, w którym twórca akcentuje swój wywód poprzez ingerencje w obraz, na przykład kolorując sztandar na czarno-białym filmie z wiecu ulicznego. W przypadku Hitlera ingerencja jest permanentna. Poprzez wykorzystanie kolorów i technologii HD autorzy nie tylko uwypuklają pewne fakty, ale w zasadzie kreują przed widzem nieznane wcześniej uniwersum. Świat, który przemawia do widza swoją realnością, ale który jest w całości spreparowany. 

Nazistowskie sztandary w kolorze robią zupełnie inne wrażenie niż te widziane na propagandowych filmach Leni Riefenstahl.

Oglądając Hitlera może się nasunąć przekonanie, że właściwym celem twórców filmu nie było uzyskanie maksymalnego podobieństwa do tego „jak było naprawdę”, ale upodobnienie filmu do superprodukcji historycznej. Byłaby to więc w pierwszej kolejności zabawa z konwencją, co może potwierdzić również fakt, że narratorem Hitlera, tak jak poprzednich filmów z serii Apokalipsa nie jest anonimowy, wszechwiedzący głos (sugerujący zdystansowaną, naukową obiektywność wywodu), ale Mathieu Kassovitz, znany francuski aktor i reżyser, postać z krwi i kości. Skąd taki wybór? Czy chodziło o zainteresowanie publiczności,  potwierdzenie statusu superprodukcji wśród dokumentów?

Bez względu na ocenę ingerencji filmowców w materiały archiwalne, niewykluczone że taka jest właśnie przyszłość tego gatunku. W czasach ogromnej popularności grup rekonstrukcji historycznej, czy lifestreamingu z Powstania Warszawskiego, czarno-białe archiwalia na starych taśmach robią na nas coraz mniejsze wrażenie. Potrzebujemy więcej emocji, wrażeń, kolorów. Jeśli tylko nie zgubi się w tym warstwa merytoryczna, to chyba nic w tym złego. Film jest do obejrzenia w całości tutaj, choć niestety w niskiej jakości obrazu i francuskiej wersji językowej.

A Film Unfinished (Niedokończony film)

Pomimo, że blog poświęcony jest filmom fabularnym, niniejsza notka wyjątkowo będzie dotyczyć dokumentu. Niedokończony film (2010, reż. Yael Hersonski) jest bowiem nie tylko ciekawym świadectwem historii, ale również przyczynkiem do refleksji nad granicami kreacyjności w  filmach dokumentalnych.

Tematem Niedokończonego filmu jest historia kilku taśm odnalezionych po wojnie w nazistowskich archiwach. Zawierały one materiał pod roboczym tytułem Getto; znajdujący się we wstępnej fazie montażu film przedstawiający życie w getcie warszawskim wiosną 1942 roku. Taśmom dodaje wyjątkowości fakt, że nie udało się odnaleźć właściwie żadnej dokumentacji niedokończonego filmu, nieznani są konkretni ludzie stojący za projektem, ani powody dla których prace nad nim przerwano. Goebbels miał notować w dzienniku, że film będzie „ważnym świadectwem dla przyszłych pokoleń”. Nie oznacza to oczywiście, że miał być wiernym obrazem tragedii Żydów. Projekt Getto byłby propagandowym filmem pseudo-dokumentalnym w rodzaju Wiecznego Żyda (1940, reż. Fritz Hippler), agresywnym i fałszywym, chociaż sądząc po zachowanych materiałach, intrygującym wysokim kunsztem realizacyjnym. Ledwie obrobione taśmy bez dźwięku pozwalają wyrobić sobie opinię na temat przekazu. Jak się wydaje, przewodnia teza filmu miała mówić, że życie Żydów w getcie biegnie zupełnie zwyczajnie, a żydowska plutokracja opływa wręcz w luksusie (modne stroje, dzieła sztuki i kosztowne meble w domach). Jeśli więc ulicami getta snują się wynędzniali żebracy, a zwłoki zagłodzonych ludzi leża na chodnikach, to przede wszystkim dlatego, że nie otrzymują oni żadnej opieki od próżnujących, bogatych współmieszkańców. 

Kontrasty między bogatymi a biednymi Żydami w getcie warszawskim. Temat nieukończonego filmu propagandowego.

Aby pokazać ogrom nędzy getta niemieccy operatorzy nie musieli mocno się starać, ale sceny spotkań towarzyskich, balów, ostentacyjnej wręcz konsumpcji należało specjalnie aranżować. Siła Niedokończonego filmu polega właśnie na tym, że obnaża tą niemiecką mistyfikację. Nie tylko pokazując kolejne duble zainscenizowanych sytuacji, kręcone aż do uzyskania zadowalającego efektu, ale również konfrontując obraz ze wspomnieniami ocalałych z getta oraz źródłami pisanymi. Wśród tych znalazły się pamiętniki Adama Czerniakowa (przewodniczącego Judenratu), Emmanuela Ringelbluma (twórcy Archiwum Getta) oraz powojenne zeznania jednego z niemieckich operatorów filmu Williego Wista, który w latach 60. był świadkiem na procesie komisarza getta, Heinza Auerswalda. Niedokończony film robi również wrażenie dobrą jakością zdjęć pokazujących życie ulicy. Zobaczyć można nie tylko znane z innych filmów dokumentalnych sylwetki żywych szkieletów, lecz również zwyczajne, nieraz wciąż ładne twarze tych, którzy po dwóch i pół roku życia za murem mieli jeszcze za co zdobywać pożywienie.

Oglądając Niedokończony film warto zastanowić się również nad istotą przekazów medialnych w ogóle (a filmów dokumentalnych w szczególności). Takie intencje towarzyszyły zresztą twórcom. Jak powiedział producent filmu: „Chodziło o umieszczenie tamtego filmu w kontekście naszego widzenia świata poprzez media. Jak bardzo ufamy obrazom, które nam się przedstawia, biorąc je za dobrą monetę”. Niedokończony film ma demaskować historyczny fałsz i podważać zaufanie widza do przekazów, które otrzymuje, można więc założyć, że jego twórcom przyświecała idea maksymalnej obiektywności. Faktem jest jednak, że wymogi atrakcyjności dzieła wymuszają na twórcach każdego, czy to fabularnego czy dokumentalnego, filmu historycznego pewne ustępstwa. Nie inaczej było w przypadku Niedokończonego filmu. Twórcy manipulują archiwalnym taśmami podkładając do nich wzbudzającą emocje muzykę i dźwięki, wpływają na tempo ich wyświetlania, stosują zbliżenia i stopklatki. Podkładają archiwalne obrazy pod wspomnienia ocalonych Żydów, tak by widz miał wrażenie, że narracja odnosi się do tego co widać na ekranie (choć najczęściej tak nie jest). Dodają do tego aktorską interpretację zeznań niemieckiego operatora.

Nie robię z tego zarzutu twórcom Niedokończonego filmu, bo całość ogląda się dobrze i nie wydaje się by zabiegi autorów zmieniały w jakimś stopniu historyczne fakty. Warto jednak pamiętać, że właściwie w każdym filmie dokumentalnym znaleźć można elementy kreacji. Nawet w takim, którego celem jest tej kreacji obnażenie.