Elegia

Szlak bojowy wojska polskiego u boku armii czerwonej – od Lenino do Berlina – był motywem często wykorzystywanym w kinematografii PRL. W zbiorowej pamięci funkcjonuje on  przede wszystkim poprzez przygodową konwencję Czterech pancernych i psa, bądź epickie freski Jerzego Passendorfera (Kierunek Berlin, Ostatnie dni) i małżeństwa Petelskich (Jarzębina czerwona). Wszystkie z powyższych obrazów powstały w latach sześćdziesiątych. Późniejsza o dekadę Elegia (1979) w reżyserii Pawła Komorowskiego to ciekawy i niemal odosobniony w polskim kinie przykład pokazania wydarzeń wojennych z odmiennej perspektywy.

Elegia opowiada o losach żołnierzy z polskiego oddziału piechoty, walczącego na Pomorzu w pierwszych miesiącach 1945 roku. Podobnie jak we wspomnianych filmach Passendorfera, Elegia nie ma jasno nakreślonych postaci pierwszoplanowych, zbiorowym  bohaterem są żołnierze jednego plutonu. Wrażenie to wzmacnia fakt, że w filmie wystąpili przede wszystkim mało znani aktorzy, z którymi trudniej jest się widzom utożsamić. Zamiast żołnierskiej ballady, Elegia prezentuje obraz na wskroś naturalistyczny. Fabuła filmu jest bardzo prosta i większość czasu poświęcone jest nie rozwijaniu akcji, ale drobiazgowemu przyglądaniu się żołnierskim zajęciom. Marsz, odpoczynek, krótki sen wśród mrozu i śniegu, czyszczenie broni, zwiad, opatrywanie rannych i tym podobne. Kamera zazwyczaj jest blisko postaci, pozwala na dokładną obserwację ich zachowań. Podobnie jest w scenach batalistycznych. Elegia nie pokazuje rozmachu wojny poprzez wielkie sceny zbiorowe z wykorzystaniem czołgów i armat, pokazuje jej dramat z perspektywy pojedynczych, anonimowych żołnierzy, wokół których panuje ogłuszający huk, padają strzały, wybuchają bomby.

Trudno jest mówić o wyjątkowości Elegii nie zdradzając jej zakończenia, dalsza część notki będzie więc po części spoilerem. W odróżnieniu od większości filmów opowiadających o polskim wojsku prącym w kierunku Berlina, nie ma tu końcowej radości zwycięstwa. Polscy żołnierze zostają okrążeni przez nazistów. Część zostaje zabita w walce, ranni są systematycznie dobijani na polu bitwy. Pozostali, schwytani przez oddział SS, po bezskutecznej próbie ucieczki z niewoli zostają związani drutem kolczastym, zamknięci w stodole i spaleni żywcem. Zimna, naturalistyczna rejestracja przygotowań do egzekucji, krępowanie jeńców, polewanie ich benzyną, wreszcie ostatnia, trwająca kilka minut i pokazana w kolorze (podczas gdy cały film jest czarno-biały) scena podpalenia stodoły robi ogromne wrażenie i przywodzi na myśl wstrząsający, kilka lat późniejszy film Elema Klimowa Idź i patrz (1985), bądź równie niepokojącą scenę zabijania ludzi w komorze gazowej z Kornblumenblau (1988) Leszka Wosiewicza. Ostatnie minuty filmu, przedstawione są  niemalże bez patosu – związani i polewani benzyną żołnierze śpiewają co prawda Mazurek Dąbrowskiego, ale nie hardo jak niezłomni męczennicy, lecz nierówno i z trwogą, trzymając się słów hymnu jak ostatniej pociechy i wytłumaczenia, że ich śmierć nie pójdzie na marne. To sprawia, że Elegia mówi więcej o okrucieństwie wojny, czy konkretnie o okrucieństwie nazistów, niż dziesiątki innych polskich filmów wojennych.

Tablica zaprezentowana na końcu filmu informuje, że przedstawione w filmie wydarzenia zostały oparte na faktach, znanych jako mord w Podgajach. Z tego względu Elegię niektóre publikacje uznają za fabularyzowany dokument. Według nowszych ustaleń historyków, o których można przeczytać na przykład tutaj, w rzeczywistość zbrodnia ta miała jednak prawdopodobnie inny przebieg. Po pierwsze nie jest oczywiste SS-mani jakiej narodowości – Niemcy, Holendrzy czy Łotysze – jej dokonali. Po drugie, i ważniejsze, polscy jeńcy prawdopodobnie nie zginęli w płonącej stodole, pożar był bowiem wypadkiem, ale zostali rozstrzelani. Zbrodnia nie była więc aż tak okrutna, choć miała za to szerszy zakres, zginęło więcej ludzi aniżeli zostało to przedstawione w filmie. Biorąc to wszystko pod uwagę, trudno jest uważać Elegię za rekonstrukcję rzeczywistych, historycznych wydarzeń, ale być może tym lepiej dla filmu. Nie traktując go jako dokumentu, łatwiej jest docenić unikalną w skali polskiej kinematografii formę.

Me and the colonel (Jakobowsky i pułkownik)

Wyjątkowo mało jest filmów o Polakach, którzy w czasie drugiej wojny światowej znaleźli się na zachodzie Europy. W okresie PRL był to temat politycznie raczej niechciany, nie podchwycono go również po 1989 roku – być może losy Polaków we Francji czy Wielkiej Brytanii nie wydawały się naszym twórcom równie przejmujące jak deportacje na Wschód. Paradoksalnie więcej – choć nadal mało – o naszej emigracji mówiły kinematografie zachodnie. 

Interesujący może być przykład amerykańskiego filmu z roku 1958, pod tytułem Jakobowsky i pułkownik, powstałego na podstawie sztuki Franza Werfela, Austriaka żydowskiego pochodzenia. Fabuła w skrócie przedstawia się następująco. Latem 1940 roku, wojska niemieckie zajmują Francję. W Paryżu panuje popłoch, wielu ludzi próbuje zorganizować sobie ewakuację, ale w obliczu chronicznego braku środków transportu jest to niemal niemożliwe. Niemniej, dwóch mieszkańców pewnego paryskiego hoteliku próbuje opuścić miasto za wszelką cenę. Jednym z nich jest Samuel Jakobowsky (a właściwie Jakubowski), polski Żyd, a tak naprawdę Żyd-wieczny tułacz, bo już w pierwszym monologu przedstawia on historię swojego życia jako ciągłej ucieczki po całej Europie przed pogromami i prześladowaniami politycznymi. Drugim jest polski pułkownik Tadeusz Bolesław hrabia Prokoszny, który dostał od ambasady misję przewiezienia danych o polskim podziemiu do Londynu. Jak łatwo się domyśleć, panowie ruszają w podróż na wybrzeże razem, zabierając jeszcze adiutanta Prokosznego, kaprala Szabuniewicza oraz jego narzeczoną Suzannę, a po drodze czeka ich wiele przygód i niebezpieczeństw.

Rolls Royce załatwiony dzięki sprytowi Jakobowsky'ego

Film jest komediodramatem i jego humor leży, oprócz gier słownych, przede wszystkim w obśmiewaniu postaci pułkownika. Prokoszny to rzeczywiście dobry materiał do żartów. Wielki pan, Don Kiszot z ułańską fantazją (nie bez przyczyny w polskim przekładzie sztuki Werfela występuje on jako pułkownik Umieralski). Rozprawiający bez przerwy o honorze, romansujący na potęgę, z wielką słabością do alkoholu, a jednocześnie urodzony antysemita. Widzowie wrażliwi na punkcie wizerunku Polaków mogą więc nieraz zazgrzytać zębami w czasie seansu, ale sprawa jest chyba nieco bardziej skomplikowana. Przeglądając polską prasę emigracyjną wydawaną w czasie wojny, znaleźć można niezliczoną liczbę artykułów pytających dlaczego Polaków przedstawia się w taki mniej więcej sposób, jak później przedstawiono Prokosznego. Najczęściej obwiniano wrogą Polsce i Polakom propagandę, za którą najczęściej stać mieli Sowieci. Oczywiście, ale sami Polacy z pewnością także dawali powody i wiele wskazuje na to, że zarówno antysemityzm jak i specyficznie pojmowana szlacheckość były w tym środowisku zamiatane pod dywan. 

- Panie pułkowniku, dobrze pan prowadzi? - Jestem kawalerzystą. - Ach, współczesna kawaleria opiera się na pojazdach mechanicznych. - Nie w Polsce.

 Z pewnością przyznać trzeba, że wiedza twórców filmu o Polsce była bardzo powierzchowna. Wyjątkowo zabawne są sceny kiedy pułkownik – czasem po kilku głębszych – zaczyna śpiewać po polsku, na przykład „Co to da gwar, wesowy car, bo ma magra poro prodżekt, jak ugasi czar” (Co to za gwar, wesoły car, bo mu margraf przysłał projekt, jak ugasić żar). Prokoszny wygrywa swojej ukochanej pod oknem na bałałajce, jego wspomnienia z Polski ograniczają się do rodzinnego dworku i marszałka Piłsudskiego. 

Można więc zadań tradycyjne pytanie, czy jest to film antypolski? Niekoniecznie. Odwaga pułkownika jest niekłamana, nawet jeśli przeradza się w brawurę albo łączy z ilością wypitego alkoholu. Prokoszny jest patriotą i dobrym człowiekiem, chociaż obdarzonym mentalnością zupełnie niepraktyczną w czasach, w których się znalazł. Dopiero razem z Jakubowskim, do którego stopniowo się przekonuje, człowiekiem, którego wieczna tułaczka zmusiła do skrajnej praktyczności, stanowią niesamowicie skuteczny duet. I taka alegoria stosunków polsko-żydowskich, opartych na współpracy, a nie antagonizmie wydaje mi się o wiele bardziej budująca niż oburzenie z powodu szargania naszych świętości.

Danny Kay jako Samuel Jakobowsky

Dodać można, że polska premiera filmu miała miejsce w roku 1961 i poprzez wyeksponowanie donkiszoterii Prokosznego wpisywała się w wątek polskiej bohaterszczyzny, naczelny temat ówczesnej debaty filmowej, sprowokowanej dziełami polskiej szkoły filmowej. A więc, chcąc nie chcąc, hollywoodzcy twórcy zabrali również głos w dyskusji na temat „polskiej duszy”. Warto obejrzeć Jakobowsky’ego i pułkownika ze względów historycznych, ale także jako dobry komediodramat (choć jego teatralność musiała być widoczna już w czasie premiery), a przede wszystkim ze względu na świetną rolę Jakobowsky’ego, granego przez Danny Kay’a, uhonorowanego za swoją grę Złotym Globem. Przegląd fotosów z filmu można zobaczyć tutaj.

PT 109

Film biograficzny o bohaterskiej przeszłości urzędującej głowy państwa? Niełatwo jest znaleźć w historii kina takie przykłady, a jeśli już, intuicja nakazywałaby szukać wśród autorytarnych reżimów, rządzonych twardą ręką przez zapatrzonych w siebie, charyzmatycznych przywódców. Tymczasem, 19 czerwca 1963 roku, w Stanach Zjednoczonych na ekrany kin wszedł film PT 109, opowiadający o wojennych przygodach Johna Kennedy’ego, 35 prezydenta USA, pełniącego swoją funkcję jeszcze przez pięć miesięcy, aż do zamachu w Dallas 22 listopada 1963 roku. 

Akcja filmu przenosi widzów na południowy Pacyfik, arenę wojny amerykańsko-japońskiej. Tytuł odnosi się do numeru łodzi patrolowej, której dowództwo objął w początkach 1943 roku młody porucznik John „Jack” Kennedy. Blisko dwuipółgodzinny obraz pokazuje proces remontowania zdezelowanej jednostki przez jej nową załogę i entuzjastycznego dowódcę, jej pierwsze misje patrolowe, ratunek odciętej przez Japończyków grupy amerykańskich marines. Główny wątek filmu opowiada jednak o katastrofie łodzi PT 109 staranowanej przez japoński okręt. Mimo, że załoga została przez dowództwo uznana za straconą, Kennedy’emu udało się nawiązać kontakt z rdzennymi mieszkańcami okolicznych wysp, którzy przekazali australijskim aliantom wyrytą w skorupie orzecha kokosowego prośbę o ratunek. Kennedy, dzięki swojej wytrwałości i odwadze, doprowadził do uratowania rozbitków.

PT 109 tuż po katastrofie.

Film z grubsza oddaje autentyczną historię, pomimo pewnych nieścisłości i zaburzeń chronologii, mających na celu uatrakcyjnienie fabuły (np. w rzeczywistości to tubylcy, a nie Amerykanie, wpadli na pomysł przekazania wiadomości na skorupie kokosa). Jednak bez względu na stopień, w jakim scenariusz opierałby się na wiarygodnych źródłach, najwięcej emocji wzbudzać musiała postać głównego bohatera, aktualnie urzędującego prezydenta. Film od początku produkowany był więc pod specjalnym nadzorem. Osobistą pieczę nad nim objął legendarny producent i szef wytwórni filmowej Jack Warner. John Kennedy naturalnie wyraził zgodę na jego powstanie, pod warunkiem, że będzie odpowiadał prawdzie historycznej, że w zyskach będą partycypować dawni członkowie załogi PT 109 i ich rodziny, oraz że będzie miał wpływ na obsadę, a przede wszystkim wybór odtwórcy samego siebie. Z grupy kandydatów, w skład której wchodził m. in. Peter Fonda i Warren Beatty (faworyt Jacqueline Kennedy), wybór ostatecznie padł na Cliffa Robertsona, aktora którego występ podczas zdjęć próbnych najbardziej przekonał prezydenta, mimo że Robertson był wówczas 15 lat starszy niż porucznik „Jack” przejmujący dowództwo swojej łodzi.

Z prawej strony Cliff Robertson jako porucznik Kennedy.

Kreacja Robertsona jest chyba jednocześnie najmocniejszym i najsłabszym punktem tego filmu. Główny bohater: przystojny, odważny, pomysłowy, z poczuciem humoru jest postacią świetnie pasującą do wojennego kina przygodowego. Jest też moralnie nieskazitelny i bywa patetyczny, szczególnie tłumacząc dlaczego zdecydował się przybyć na front, mimo że miał wygodną i bezpieczną posadę sztabową albo decydując się na objęcie dowództwa kolejnej łodzi, mimo że po katastrofie PT 109 przysługuje mu odesłanie do kraju. To sprawia, że grana przez niego postać miejscami szeleści papierem, i to takim, na którym spisano przemówienie przedwyborcze. Wydaje się, że film PT 109 wpadł w najbardziej oczywistą pułapkę. Wiadomo było, że główny bohater będzie porównywany z rzeczywistym politykiem i jego aktualnymi działaniami. Każdy szlachetny gest filmowej postaci będzie apologią realnej polityki Kennedy’ego, podobnie jak każdy ewentualny przejaw słabości, jej krytyką.  Twórcom ostatecznie wyszła laurka, która – pomimo wielkiej medialności rzeczywistego Johna Kennedy’ego – nie przełożyła się na sukces artystyczny, ani kasowy. Film przyjęto dość sceptycznie, a już wkrótce później najgłośniejszym (jak i najbardziej filmowym) epizodem, stały się ostatnie godziny jego życia, wizyta w Dallas i śmierć z ręki zamachowca. Trailer PT 109 można obejrzeć tutaj.

Model łodzi patrolowej PT 109. Łódź dowodzona przez Kennedy'ego była w latach 60. popularnym modelem zabawki dla chłopców. Na podstawie jego przeżyć powstał komiks, a sam film PT 109 powstał na podstawie wydanej wcześniej książki Roberta Donovana: PT 109: John F. Kennedy in World War II.

Hunde, wollt ihr ewig leben (Psy, chcecie żyć wiecznie?)

Bitwa stalingradzka należy do najżywiej funkcjonujących w kulturze masowej epizodów drugiej wojny światowej. Na jej temat nakręcono przynajmniej kilkanaście filmów i seriali, napisano liczne książki, nagrano piosenki, stworzono gry komputerowe. W kinematografii, jednym z pierwszych i jednocześnie najmniej znanych filmów o Stalingradzie jest zachodnioniemiecki Hunde, wollt ihr ewig leben (Psy, chcecie żyć wiecznie?) z roku 1959.

Film jest dramatem wojennym, opowiadającym o młodym oficerze niemieckim wysłanym do walk w okolice Stalingradu. Początkowo pełni funkcję oficera łącznikowego przy walczących u boku Niemców wojskach rumuńskich. Później, gdy zamknie się pierścień okrążenia sowieckiego, zostanie przeniesiony bliżej miasta, gdzie będzie obserwował nie tylko walki uliczne, ale postępującą desperację niemieckich żołnierzy, wygłodniałych, zziębniętych, schorowanych, tracących nadzieję na przeżycie. Akcja filmu zakończy się wraz z kapitulacją okrążonej, niezdatnej do dalszej walki armii Friedricha Paulusa. Całość jest dość dobrze nakręcona, a największą przeszkodą w jego oglądaniu jest chyba nierówne aktorstwo (dobra główna rola porucznika Wisse i generała Paulusa, który mimiką twarzy potrafi sporo pokazać, ale zabawę dość skutecznie psują np. odtwórcy ról majora Linkmanna i podporucznika Fuhrmanna). W fabułę sprawnie wplecione są materiały archiwalne, przekonująco wypadają też sceny batalistyczne, a szczególne wrażenie – nawet dzisiaj – może zrobić scena sowieckiego szturmu na pozycje rumuńskie w pierwszej części filmu.

Hunde… warto jednak obejrzeć nie tylko jako widowisko wojenne, ale również jako film niemiecki, nakręcony 16 lat po opisywanych wydarzeniach. A więc w czasie, kiedy pamięć o II wojnie światowej była jeszcze bardzo żywa i kiedy – na dobrą sprawę – społeczeństwo niemieckie nie przepracowało jeszcze w zbiorowej pamięci swojego nazistowskiego rozdziału. Interesujące jest więc, w jakim szerszym (politycznym, ideologicznym) kontekście niemieccy twórcy ujęli jeden z najtragiczniejszych dla nich epizodów wojny na froncie wschodnim.

Film otwierają sceny zwycięskich wojskowych parad Niemców, a zamyka bezładna kolumna umierających z wyczerpania żołnierzy.

Pierwsza sekwencja filmu poświęcona jest drodze głównego bohatera – porucznika Wisse – na front i pełni ona jednocześnie rolę wprowadzenia do świata przedstawionego. Tylko z tych pierwszych scen widz wywnioskować może, że w zasadzie oglądamy na ekranie najeźdźców, okupantów, ale obraz i tak jest wyjątkowo łagodny, bo pojawiają się w nim niemal wyłącznie, tak zwani, „dobrzy Niemcy”. Porucznik Wisse, jeszcze na tyłach, załatwia pięknej rosyjskiej dziewczynie, Katji, pracę w bibliotece, co ochrania ją przed wyjazdem na przymusowe roboty do Rzeszy. Później, w drodze pod Stalingrad, wraz z dwoma innymi oficerami zatrzymują się w wiejskim domu, gdzie dzielą się z rosyjską gospodynią prowiantem, razem jedzą kolację, rozmawiają z dziećmi, uśmiechają się. W tym czasie starsi oficerowie starają się uświadomić Wissego, że sytuacja na froncie jest zła i – w zasadzie – zgłaszają wątpliwości co do sensowności walk na Wschodzie.

Od momentu kiedy Wisse pojawia się na wyznaczonym stanowisku, a szczególnie odkąd zamyka się pierścień okrążenia, wyraźnie zaczyna rysować się podział, z jednej strony na zwyczajnych żołnierzy i młodych oficerów, którzy chcą w miarę możliwości uczciwie walczyć i przeżyć, z drugiej strony na wyższych oficerów i dowództwo, tchórzliwe, niewykazujące własnej inicjatywy uzależnione od złych rozkazów Hitlera, niewystarczająco dbające o losy własnych żołnierzy. Dość krytycznie przedstawiony jest dowódca okrążonej Szóstej Armii Friedrich Paulus, dla którego niemal do końca najważniejszą wartością jest lojalność wobec przełożonych i żołnierski honor, a nie życie swoich podwładnych. Podział ten odpowiada powstałemu jeszcze w czasie wojny przekonaniu o konieczności rozróżnienia pomiędzy nazistowskim reżimem, a niemieckim społeczeństwem, które w najgorszym razie jest tylko wykonawcą rozkazów. Dalsze wydarzenia, przedstawione przede wszystkim z perspektywy zwykłych żołnierzy podważają sensowność wojny jako takiej. Niemcy, to w większości zwyczajni, dobrzy, młodzi mężczyźni, którzy giną bez sensu, ale sowieci również – widać to w scenie kiedy podczas półgodzinnego zawieszenia broni, żołnierze obu stron wychodzą na tą samą ulicę, aby pozbierać swoich rannych i zabitych. Chodzą obok siebie, patrzą na siebie bez nienawiści, by za moment wrócić na swoje pozycje, walcząc na śmierć i życie.

W filmie pojawia się też wątek melodramatyczny. Paradoksalnie, choć niedoszli kochankowie poznali się dzięki wojnie, przez wojnę nie mogę być razem. W roli żeńskiej Sonja Ziemann (prywatnie, w latach 60., żona Marka Hłaski).

Film, patrzy na bitwę Stalingradzką, przede wszystkim nie jako klęskę wojenną, ale katastrofę humanitarną, a odpowiedzialnością obarcza reżim nazistowski. Widać to na przykład w scenie, kiedy kamera pokazuje rannych żołnierzy, cierpiących, umierających bez lekarstw w prowizorycznym szpitalu w jednej ze stalingradzkich piwnic i konfrontuje to z wygłaszanym przez radio przemówieniem Göringa porównującym Niemców pod Stalingradem do nieugiętych i bohaterskich trzystu Spartan. Widać również w jednej z ostatnich scen filmu, w których padają słowa oficera, tłumaczącego ogrom widzianej tragedii: „Słuchaliśmy rozkazów i wymagaliśmy posłuchu u innych”. Wszystko ostatecznie sprowadza się więc do Hitlera, który – jak zostało pokazane – zza biurka decydował o losie tysięcy ludzi, po klęsce stwierdzając lakonicznie: „To tylko armia. Zaciągniemy nową.”

Jest również w Hunde… scena, która wprawiła mnie w pewne zakłopotanie. Głodny, bliski szaleństwa szeregowy, wymachując kromką chleba i plasterkiem kiełbasy rozpaczliwie wypytuje, w jaki sposób może przeżyć o takiej strawie. Czy to są słowa niemieckiego żołnierza ze zszarganymi nerwami, czy słowa twórców filmu, chcących wzbudzić w widzach litość dla zwykłych niemieckich chłopaków, którzy zginęli na Wschodzie? Być może to kwestia długoletniej socjalizacji w roli Polaka-ofiary, ale w tym momencie pojawiły mi się w głowie obrazy ginących z głodu i wyczerpania w gettach i obozach koncentracyjnych, zjadających wszystko co tylko możliwe powstańców warszawskich i mieszkańców oblężonego Leningradu. I nie było mi tego Niemca bardzo żal.

Całość można obejrzeć w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Wielka Droga

Polski film Wielka Droga to ciekawy przykład filmu historycznego wyprodukowanego tuż po wydarzeniach, których dotyczy (a częściowo nawet w ich trakcie). Został zrealizowany w 1946 we Włoszech przez Czołówkę Filmową II Korpusu Polskiego i opowiada o losach jego żołnierzy począwszy od wybuchu wojny, aż po zdobycie Bolonii, które było końcem szlaku bojowego Polaków. Ten fabularny, pełnometrażowy film był wyświetlany w wielu miejscach i kilku wersjach językowych (po polsku, angielsku, włosku i arabsku) ale, ze względów politycznych, nie miał wówczas premiery w Polsce i pozostał w kraju praktycznie nieznany. 

Wielka Droga to film składający się właściwie z dwóch warstw, każdą z których można rozpatrywać osobno. Pierwszą z nich jest wątek osobisty fabuły. To melodramat opowiadający o polskim żołnierzu przywiezionym do wojskowego szpitala we Włoszech. Jego stan jest początkowo bardzo zły, grozi mu trwała utrata wzroku i słuchu, ma majaki, wciąż wzywa swą narzeczoną, Irenę. Aby polepszyć stan pacjenta, w rolę narzeczonej wchodzi siostra Jadwiga, ale podszywając się pod Irenę, z czasem sama zaczyna zakochiwać się w żołnierzu. Żeby uwiarygodnić się w swojej roli czyta równocześnie pamiętnik pacjenta, którego treść poznajemy poprzez serię retrospekcji. To jest właśnie owa druga warstwa. Retrospekcje pokazują tak zwaną „wielką historię”, wydarzenia wojenne, które kazały wyruszyć bohaterom w tytułową drogę: ze Lwowa do sowieckich łagrów, a następnie – wraz z armią Andersa – przez środkową Azję i Bliski Wschód do Włoch, do bitwy na Monte Cassino i wreszcie do zakończenia wojny. Wielkim atutem filmu jest fakt, że ta druga warstwa została zbudowana przede wszystkim na dokumentalnych zdjęciach kręconych przez wojskowe ekipy w toku wydarzeń, a uzupełniana tylko fabularnymi inscenizacjami. Film, choć nakręcony w określonej konwencji, posiada więc duże walory poznawcze. W pewnym sensie może być traktowany jako dokument również w częściach inscenizowanych, jako że twórcy filmu przeszli z grubsza tą samą drogę, co jego bohaterowie.

Istotną częścią filmu jest bitwa pod Monte Cassino. Wykorzystano tu wiele materiałów dokumentalnych.

Fakt, że film został nakręcony poza kontrolą nowych, komunistycznych władz Polski, sprawił że znalazły się w nim epizody związane z sowiecką agresją na Polskę 17 września 1939 roku, warunkami życia pod sowiecką okupacją (np. problemy z zaopatrzeniem), terrorem NKWD i wywózkami na wschód, wreszcie nieludzkimi warunkami życia w łagrach („Minęły dwa lata – dwa wieki nędzy i upokorzenia”, mówi o tym czasie narrator), a więc wątki zupełnie nieobecne w kinematografii polskiej okresu PRL. Podobnie jak kwestia polskości utraconego w wyniku powojennych zmian granic Lwowa – sprawa wyjątkowo bolesna dla pochodzących w większości z Kresów żołnierzy Andersa, a podkreślana lwowskim pochodzeniem dwójki z głównych bohaterów, piosenkami i lwowską gwarą, którą często słychać z ust różnych postaci. Ostatnia scena, która stanowi niejako polityczne credo Władysława Andersa, również byłaby nie do wyobrażenia w kinematografii kontrolowanej przez komunistyczną cenzurę. Po zakończeniu wojny, we włoskim mieszkaniu pary bohaterów na ścianie wciąż wisi karabin i hełm. Choć przeszli wielką drogę – mówi bohater – mogą się one jeszcze przydać w ich powrocie do Polski.

Przypadkowo napotkany w Palestynie Żyd galicyjski przypomina żołnierzom jak ważna jest mała ojczyzna - Lwów - i że nigdzie nie będą się czuć tak dobrze jak tam.

Poza kwestiami politycznymi, Wielka Droga jest filmem interesującym również dlatego, że z perspektywy czasu stanowi symboliczny przykład końca pewnej epoki w polskiej (choć nie tylko) kinematografii. Jego warstwa pierwsza, osobista, jest jeszcze bardzo mocno osadzona w manierze przedwojennej. Ot, tradycyjny melodramat, trójkąt miłosny z przesadnie ekspresyjną grą aktorską i obowiązkowym numerem muzycznym. Ale w strukturę filmu, podobnie jak w życie jego bohaterów i twórców wdarła się wojna, przedstawiona głównie poprzez fragmenty kronik, dynamicznie zmontowane, niewygładzone, często nawet przerażające, zdecydowanie bardziej prawdziwe od aranżowanych w studio syberyjskich obozów. Wielka Droga jest więc jednym z ostatnich polskich filmów zakorzenionych mocno w tradycji międzywojennej, zapowiadając jednocześnie nowe motywy i nowe formy.

"-Pani Irena wygląda jak Jadwiga Smosarka w filmie Na Sybir!"
W filmie jest kilka akcentów humorystycznych, charakterystycznych dla filmów Waszyńskiego i pokazujących, że nawet w najtrudniejszych warunkach Polaków nie opuszczało morale.

Osoby pracujące przy filmie, podobnie jak większość żołnierzy Andersa, nie wróciły już po wojnie do kraju. Tak samo jak szereg innych międzywojennych twórców, co ułatwiło pokoleniową i ideologiczną zmianę w rodzimej kinematografii po wojnie. A przy Wielkiej Drodze pracowały postaci pierwszoplanowe. Film wyreżyserował Michał Waszyński, jeden z tuzów polskiej kinematografii przedwojennej, twórca wielu filmów historyczno-przygodowych, muzykę napisał najważniejszy chyba kompozytor filmowy tamtego okresu, Henryk Wars. W głównych rolach żeńskich wystąpiły Renata Bogdańska, młoda i utalentowana piosenkarka, druga żona Władysława Andersa oraz jedna z najpopularniejszych aktorek dwudziestolecia, Jadwiga Andrzejewska. Jak to wygląda, zobaczyć można tutaj.

Valahol Európában (Gdzieś w Europie)

Zanim w polskiej kinematografii nastał niespecjalnie zainteresowany spoglądaniem w przeszłość socrealizm, w okresie tuż po wojnie powstały dwa ważne filmy historyczne, traktujące o wydarzeniach zaledwie sprzed kilku lat. Były to Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej o więźniarkach obozu oświęcimskiego oraz Ulica Graniczna (1948) Aleksandra Forda o okupacji Warszawy i powstaniu w getcie. Oba, choć wyraźnie komunizujące – wszak ich autorzy mieli wyrobione poglądy polityczne jeszcze przed wojną – nie są tylko propagandowymi agitkami, lecz artystycznie wartościowymi dziełami, wynikiem konsekwentnego rozwoju filmowców od lat trzydziestych.

Przywołuję te dwa tytuły, ponieważ powstały w tym samym okresie co węgierski film Valahol Európában (Gdzieś w Europie), to znaczy pomiędzy końcem wojny, a okresem sztywnego kołnierza socrealizmu. Porównanie filmu Gèzy von Radványiego z 1947 roku do Ulicy Granicznej Forda jest też trafione o tyle, że w obu filmach reżyserzy podjęli się trudnego zadania pokazania dzieci i młodzieży brutalnie wrzuconych w wojenną rzeczywistość, zmuszonych do przedwczesnego dojrzewania i stawianych przed sytuacjami krańcowymi. Akcja Gdzieś w Europie dzieje się tuż przed zakończeniem wojny. Działania wojenne ustały, ale stan anomii trwa. Instalujące się powoli i z dala od prowincji nowe władze nie zapełniły jeszcze instytucjonalnej i moralnej pustki. Film nie odwołuje się do konkretnych wydarzeń z historii Węgier. Już sam tytuł sugeruje widzom pewne uogólnienie, poza tym twórców interesowała nie tyle sama wojna, co jej społeczne skutki, przede wszystkim dla najmłodszych członków społeczeństwa.

Grupa młodych włóczęgów.

Początkowe sekwencje przypominają klasyczne, przedwojenne filmy radzieckie. Prawie nieme, z dość szybkim, kontrastowym montażem i licznymi metonimiami. Pokazują dzieci odłączone od rodziców, zagubione i przerażone (jedno z dzieci trafia przypadkowo do gabinetu figur woskowych, gdzie obok wilkołaków i wampirów stoi topniejąca od ciepła statua Hitlera – co straszniejsze?). Fabuła zaczyna rozwijać się w momencie, kiedy włóczęga dwóch nastolatków przyciąga, niczym kula śnieżna, kolejne dzieci i wkrótce powstaje pokaźna grupa bez domu, celu i struktury, za to wiecznie głodna. Młodociana banda zaczyna więc brutalnie napadać na podróżnych i rolników ogołacając ich z zapasów żywności. To chyba najmocniejsza część filmu, pokazuje jak głód i wojenny upadek obyczajów krystalizuje przestępczą grupę i – być może – skazuje dzieci na przyszłe życie na marginesie. Okoliczni mieszkańcy i kadłubowy samorząd, pozostały jeszcze po okupancie niemieckim, próbują zrobić obławę na młodocianych bandytów. Ci ostatecznie znajdują schronienie w ruinach dawnego zamku. Mieszka tam stary muzyk, który początkowo ledwo uchodzi z życiem przed agresją dzieci, ale ostatecznie zaskarbia ich zaufanie, oswajając je z ideami braterstwa, solidarności i wartości pracy, czego symbolem jest namiętnie nucona wspólnie Marsylianka. W tej części filmu, kiedy bliżej poznajemy młodych bohaterów i niektóre ich motywacje, filmowi bliżej jest do maniery realistycznej. Spontaniczne tworzenie więzi przez dzieci na gruzach zniszczonych wojną wartości przypomina choćby włoskie Dzieci ulicy (1946) Vittorio De Siki. Ich tworzona mozolnie utopia musi jednak zostać skonfrontowana ze światem dorosłych, widzących w „bandzie” zagrożenie, co dzieje się w scenach kulminacyjnych.

Początkowo, "banda" chce powiesić dla zabawy spotkanego w zamku muzyka.

Oczywiście, Gdzieś w Europie, podobnie jak Ulica Graniczna, nie jest pozbawione widocznego ostrza politycznego. Akcję przeciwko dzieciom koordynują dawni kolaboranci z Niemcami (jeden z nich spalił swój mundur z lęku przed osądzeniem, drugi schował go tylko – na potem). Natomiast stary muzyk, demokratyczny rewolucjonista, nie tylko wpaja dzieciom Marsyliankę i wartość kolektywnej pracy, ale również, jak okazuje się na końcu, załatwia z nowymi władzami, że w zrujnowanym, a odbudowywanym przez dzieci zamku powstanie coś w rodzaju przytułku dla nieletnich, których wojna pozbawiła domów i rodzin. Sam bohater zbiorowy – dzieci – przechodzi też przemianę od działań amoralnych, bo opartych tylko na instynktach, do zachowań świadomych społecznie (czy może nawet klasowo). Dzieci ilustrują tu tezę, że nawet straumatyzowane wojną społeczeństwo, jeśli się nim odpowiednio pokieruje, jest w stanie tworzyć rzeczy nowe i wielkie. Zza dramatu wojny przebijał optymizm odbudowy.

Gdzieś w Europie warto obejrzeć więc tak ze względu na jego treść, typową dla pierwszych lat powojennych, jak i formę. Pokazuje bowiem, w jakim kierunku mogła rozwijać się kinematografia węgierska gdyby nie narzucony z zewnątrz realizm socjalistyczny. Podobnie było Polsce, kiedy po interesującej Ulicy Granicznej, Aleksander Ford nakręcił nieznośnie socrealistyczną Młodość Chopina (1951). Film Gèzy von Radványiego jest do obejrzenia z angielskimi napisami tutaj.

Tobruk

Po 1989 roku polski dyskurs o drugiej wojnie światowej został uzupełniony o tematy, które wcześniej były w mniejszym lub większym stopniu objęte politycznym tabu. Otwarcie zaczęto mówić o agresji ZSRR na Polskę 17 września 1939 roku, zbrodni katyńskiej, terrorze po wejściu Armii Czerwonej do Polski w roku 1944, Procesie Szesnastu, itd. Silniej przypominano o wysiłku Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, o sytuacji Żydów w czasie wojny, a po 2001 roku, w związku ze sprawą Jedwabnego, również o ciemniejszych stronach stosunków polsko-żydowskich.

Te zmiany w społecznej dyskusji i pamięci na temat wojny jedynie w znikomym stopniu przełożyły się na kinematografię. Polskie filmy historyczne ostatnich dwóch dekad skupiły się przede wszystkim na penetrowaniu okresu PRL oraz ekranizacji kanonu lektur. Jeśli podejmowano w nowej formule okres II wojny światowej, to przede wszystkim w kontekście polityki radzieckiej wobec Polski (Katyń, Generał Nil). Nie powstał za to żaden film o walkach polskich żołnierzy na Zachodzie: pod Monte Cassino, w bitwie o Anglię, czy pod Tobrukiem. Trudno wyjaśnić dlaczego, bo wydaje się, że taki patriotyczno-przygodowy, wysokobudżetowy obraz byłby w interesie zarówno producentów jak i polityków. Być może taki projekt dojrzeje w przyszłości, póki co można jednak przynajmniej spróbować wyobrazić sobie taki film, oglądając czesko-słowacką produkcję Tobruk (2008), w reżyserii Vaclava Marhoula. 

Trójka żołnierzy czechosłowackiego oddziału. W środku Jan Lieberman, Żyd z pochodzenia, jeden z dwójki głównych bohaterów.

Film ten opowiada o losach grupki żołnierzy armii czechosłowackiej, którym przyszło bronić (między innymi wespół z polską Samodzielną Brygadą Strzelców Karpackich), libijskiej twierdzy przed niemiecko-włoskimi oddziałami dowodzonymi przez generała Erwina Rommla. Nakręcenie Tobruku kosztowało naszych południowych sąsiadów nieco ponad 10 mln złotych i, wydaje się, że polskich producentów stać byłoby na taki wydatek (dla porównania, Bitwa warszawska kosztowała około 27 mln). Za tą cenę widz nie otrzymał oczywiście epickiego fresku wojennego na poziomie Hollywood, ale całkiem widowiskowy, nowoczesny film z rozsądną ilością sprzętu wojskowego, wybuchów i statystów. Zdjęcia i montaż starają się iść z duchem czasu, dość dobrze oddając pustynny klimat i film ogląda się raczej z przyjemnością. Nie oznacza to jednak, że jest to film udany. Tu główną przeszkodą był, zdaje się, scenariusz. Film, choć zamyka się w 100 minutach, wydaje się dłużyć, miejscami brakuje mu tempa i napięcia. Twórcy sygnalizują pewne interesujące problemy, takie jak sytuacja Żydów w ówczesnej armii, dezercja, konflikty pomiędzy szeregowcami i kadrą oficerską, motywacja do walki tysiące kilometrów od ojczyzny, ale ani razu nie decydują się na ich rozwinięcie, przez co trudno jest naprawdę przejąć się tym co się dzieje na ekranie. Z drugiej strony, Tobruk może również stanowić dla naszych twórców przykład odwagi w kinematografii. Sceny takie jak: rozstrzelanie jeńca, bijatyka z przełożonym, czy nawet śpiewanie sprośnych piosenek przez żołnierzy wzbudziłyby z pewnością w Polsce kontrowersje. Przecież właśnie z powodu podobnych, a nawet bardziej błahych scen wybuchł skandal wokół nieukończonego projektu Pawła Chochlewa Tajemnica Westerplatte.

Okrutny kapral bez serca - popularna klisza filmów wojennych znalazła się również w Tobruku.

Może więc chodzi o to? Może nie wyprodukowano w Polsce podobnego filmu z lęku przed medialną wrzawą? Z obawy, że jedni uznaliby taki film za pocztówkowy i przesłodzony, podczas gdy inni za hańbę uznaliby pokazanie na ekranie generała Andersa na nie całkiem białym koniu.  Może zapały ostudził też casus Tajemnicy Westerplatte? Trudno ocenić to jednoznacznie i na razie zostaje nam wyłapywanie strzępów informacji o Polakach walczących w czasie II wojny światowej w produkcji naszych południowych sąsiadów. Do obejrzenia na przykład tutaj.