Tsogt Taij

Zarówno historia jak i kinematografia Mongolii są z mojej środkowoeuropejskiej perspektywy tak egzotyczne, że z dużą ciekawością obejrzałem epickie dzieło historyczne pod tytułem Tsogt Taij z 1945 roku. Nawet mimo początkowych wątpliwości czy wytrzymam blisko 160 minut konnych przejazdów po stepach, bo tak to sobie, mniej więcej, przed seansem wyobrażałem.

Fabuła filmu osadzona jest w początkach XVII wieku, kiedy świetność czasów Czyngis-Chana jest już zamierzchłą przeszłością, a Mongolia stała się obszarem ekspansji mandżursko-tybetańskiej. Problemem, który trawi niegdyś wielkie państwo jest przede wszystkim brak jedności. Część lokalnych feudałów w zamian za spokój, władzę, czy kosztowności, chętnie uznaje zwierzchność obcych potęg. Na straży suwerenności i jedności państwa staje zaledwie kilku możnowładców skupionych wokół Ligdan-Chana, ostatniego z wielkich władców mongolskich oraz tytułowego bohatera, Tsogt Taija.

Tsogt Taij jest nie tylko wojownikiem, ale również nauczycielem i mecenasem sztuki. Reprezentuje kulturową spuściznę imperium Czyngis-Chana.

Poziom produkcji filmu może być zaskoczeniem dla osób które, jak ja, nie są zapoznane z tamtejszą kinematografią. Epicka, dwuipółgodzinna produkcja utrzymana jest na dobrym poziomie, niewiele jest dłużyzn, montaż i gra aktorska są poprawne, sceny batalistyczne do dziś ogląda się nieźle. W historii polskiego kina podobny rozmach osiągnięto dopiero w Krzyżakach z 1960 roku. Porównanie z legendarnym dziełem Aleksandra Forda jest tu zresztą na miejscu, bo oba filmy starają się drobiazgowo odwzorowywać realia epoki: stroje, meble, broń, obyczaje stanu rycerskiego, życie polityczne, rozrywki (takie jak turnieje), rytuały. Łączą prawdę historyczną z fikcją, wątki polityczne i romansowe. Przypadkiem znaleźć można również jeszcze inne podobieństwo. Podczas gdy w filmie Forda rola czarnych charakterów przypada rycerskiemu zakonowi Krzyżaków, tak w Tsogt Taij, w najgorszym świetle przedstawieni są pobożni Tybetańczycy.

Sam fakt nakręcenia antychińskiego i antytybetańskiego filmu w roku 1945 powiązać można prawdopodobnie (jak to zazwyczaj z filmami historycznymi bywa) z sytuacją polityczną kraju. Mongolia należąca od połowy XVIII do początków XX wieku do Chin, w latach 40. wybijała się na ponownie niepodległość, chociaż w rzeczywistości była to fasada, zza której kontrolę nad krajem sprawowali sowieci. Fala nacjonalizmu mongolskiego rozniecała jednak resentymenty wobec Chińczyków, a postępująca komunizacja krytykę buddyjskiej kultury Tybetu, film wpisywał się więc w te nastroje. Z perspektywy Europejczyków, którym znane są przede wszystkim napięcia chińsko-tybetańskie, interesujące jest spojrzenie z zewnątrz - spis mongolskich krzywd, których dokonywali w przeszłości zarówno Mandżurowie jak i Tybetańczycy.

                 

W filmie odnaleźć można różne aluzje polityczne charakterystyczne dla retoryki komunistycznej tamtego czasu. Jako że żołnierze walczący o jedność kraju noszą czerwone czapki, mówi się w filmie kilkakrotnie o wymarzonej „Czerwonej Mongolii”. Na sztandarach znienawidzonych Tybetańczyków pojawia się za to swastyka. Choć jest to oczywiście starożytny symbol wywodzący się z Indii, to sposób w jaki kamera go obejmuje, na przykład dłuższe ujęcie na sztandar ze swastyką i trupimi czaskami pod stopami wojownika tybetańskiego sugeruje, że coś może być na rzeczy. Bohaterowie filmu reprezentują sobą kulturę (Tsogt Taij został zapamiętany przez potomnych jako wybitny intelektualista), a poplecznicy Mandżurów i Tybetańczyków pokazani jako barbarzyńcy (reakcjoniści?), którzy demolując dom tytułowego bohatera niszczą instrumenty muzyczne, palą książki, depczą starannie uprawiany ogród.

Materiał z trupimi czaszkami i swastyką wystaje spod stóp Tybetańskiego wojownika. Nawiązanie do starożytnych symboli czy aluzja do śmiertelnych wrogów komunizmu?

Końcowa scena filmu pokazuje, że nowoczesne, niepodległe państwo mongolskie stanowi kontynuację dzieła Czyngis-Chana, a więc sprawy o której walczył również Tsogt Taij. Był to, jak sądzę, mocny przekaz propagandowy dla tęskniących za wolnością Mongołów. Film jest do obejrzenia w całości (z angielskimi napisami) tutaj.

La prise de pouvoir par Louis XIV (Objęcie władzy przez Ludwika XIV)

Roberto Rossellini, jeden z najbardziej znanych włoskich reżyserów, filar powojennego neorealizmu (Rzym, miasto otwarte; Paisa), w ostatniej fazie swojej twórczości seryjnie kręcił telewizyjne filmy historyczne. Jednym z pierwszych było Objęcie władzy przez Ludwika XIV, z roku 1966. Tytuł filmu budzi skojarzenia raczej z naukową monografią niż z dramatem kostiumowym, i całkiem słusznie. Historyczne filmy Rosselliniego odbiegają bowiem znacznie od filmowego mainstreamu i są ciekawym eksperymentem polegającym na przełożeniu poważnej, akademickiej historii na język kinematografii. Jak to wygląda w praktyce? 

Przede wszystkim, Objęcie władzy… nie zawiera niemal żadnej fabuły. Widzimy kolejne sekwencje wydarzeń, połączenia przyczynowo-skutkowe między nimi, ale brakuje intrygi, akcji, napięcia jakiego oczekujemy od filmowych dramatów. Całą fabułę można byłoby streścić w dwóch zdaniach. Dialogi, które zazwyczaj mają popychać akcję do przodu, w tym przypadku są tylko rozpisaną na głosy narracją historyka. Począwszy od pierwszej sceny, w której służba królewska rozważa różnice pomiędzy klasami społecznymi na przykładzie poziomu opieki zdrowotnej, każda rozmowa jest pretekstem do nakreślenia sytuacji politycznej, społecznej, gospodarczej Francji w II połowie XVII wieku. Wypada to szalenie nienaturalnie, tym bardziej że Rossellini zatrudnił przede wszystkim aktorów nieprofesjonalnych, którzy zamiast grać, nieraz wypowiadają swoje kwestie jakby recytowali encyklopedię. Jean-Marie Patte w roli Ludwika XIV jest prawdopodobnie najbardziej drewnianym władcą Francji w historii kina. Co więcej, reżyser wykorzystuje również inne techniki aby tylko nie zauroczyć widza. Film składa się przede wszystkim z niemożliwie długich ujęć, które mogą porządnie wynudzić niewprawionych odbiorców, budującej nastrój muzyki niemal zupełnie brak. Gdyby to nie był Rossellini, reżyser klasy międzynarodowej, można byłoby pomyśleć, że to efekt nieudolności twórcy, ale tutaj rzecz w czym innym. Widzowi, który jest wręcz zmuszony, aby nie angażował się emocjonalnie, nie identyfikował z bohaterami, łatwiej jest analizować to co się dzieje na ekranie, myśleć nad tym, wyciągać wnioski. Film ten powinno więc traktować się jak wizualny podręcznik. 

Zazwyczaj uznaje się, że jeśli jakiś film może zbliżyć się do naukowego, książkowego rozumienia historii to jest to film dokumentalny. Rossellini udowodnił, że może to być równie dobrze film fabularny. Tym bardziej, że zrobił to w sposób od początku do końca przemyślany. Nie tylko dialogi użyte w filmie są analogonem historii pisanej. Podobną rolę pełni oszczędna, ale starannie dobrana muzyka, czy sam obraz – esencja filmu. Na przykład wielkie łoże, w którym kona na początku filmu kardynał Mazzarini skontrastowane z przyciasnym łóżkiem króla daje do zrozumienia, że w otoczeniu Ludwika obracały się osoby o wiele zamożniejsze od niego. Tego typu wizualnych przekazów jest oczywiście więcej i mogą być one przede wszystkim lekcją obyczajów, etykiety dworskiej, zachowania przy stole, czy ubiorów z epoki. Tego, w równie przystępnej formie, nie mogłaby przedstawić nawet najlepsza książka historyczna.

W porównaniu z łożem kardynalskim, królewskie nie imponuje. Poranna modlitwa władcy i jego małżonki.

Eksperyment Rosselliniego można więc uznać za udany, chociaż tylko połowicznie. Problem w tym, że Objęcie władzy… jest zbyt różne od tego, co zazwyczaj widzimy na ekranie. Tutaj zabrakło miejsca na akcję, emocje, napięcie, czyli magnesy tradycyjnie przyciągające ludzi do kina. Film jest zbyt hermetyczny, by mógł przemówić do masowej widowni. Pozostaje więc przede wszystkim jednym z serii eksperymentów Rosselliniego z historią, które przy odrobinie cierpliwości ze strony widza mogą okazać się świetną lekcją historii. Film (po francusku, z angielskim napisami) jest do obejrzenia tutaj.