Kanalia

Pisałem już wcześniej o kilku przedwojennych polskich filmach o rewolucji 1905 roku. Wówczas temat ten był bardzo popularny w naszej kinematografii, jednak po II wojnie światowej na dłuższy czas zupełnie zniknął z ekranów. Pojawił się ponownie w roku 1980, w filmie Agnieszki Holland Gorączka. Nastroje społeczne 1980 roku sprawiły, że temat znacznie zyskał na aktualności, ale na następną ekranizację wydarzeń należało czekać kolejne 10 lat, kiedy Tomasz Wiszniewski nakręcił film pod tytułem Kanalia.

Kanalia to nie film stricte historyczny, lecz w pierwszej kolejności dramat sensacyjno-psychologiczny, nakreślony na tle epoki. Główny bohater, Wert, jest byłym dowódcą oddziału bojowego PPS, który w 1905 roku, tropiony przez rosyjskiego śledczego Jegorowa, ucieka do Niemiec. Po pewnym czasie rewolucja dogasa, a Jegorow, chcąc złapać Werta, zwabia go z powrotem do Łodzi. Pomiędzy nimi nawiązuje się psychologiczna gra, w której do ostatniej chwili nie jest jasne, kto jest łowcą, a kto ofiarą. Fabuła zapowiada więc interesującą, sensacyjną historię pełną, tak popularnych we współczesnym kinie hollywoodzkim, twistów. W tym przypadku wygląda to jednak dosyć pretensjonalnie i – po ponad 20 latach od premiery – śmiało można stwierdzić, że film się zestarzał. Z perspektywy czasu nie jest do końca czytelne, czy sceny strzelanin i pościgów miały być postmodernistycznym puszczeniem oka do widowni, czy też były na serio – jeśli to drugie, to wyszły wyjątkowo nieprzekonująco i nieporadnie. Aktorstwo również pozostawia wiele do życzenia, a zdecydowanie wyróżniającą się na plus kreacją jest jedynie rola Adama Ferency w roli Jegorowa. Ferency został zresztą za nią doceniony nagrodą za najlepszą rolę męską na festiwalu w Gdyni w roku 1991.

Wert i Jegorow.

Najciekawiej Kanalia prezentuje się, kiedy spojrzy się na ten film jako na metaforę wydarzeń roku 1980 i tego co nastąpiło później. W kilka lat po rewolucyjnym apogeum Wert wraca do Łodzi i zastaje szary (dosłownie, gdyż w filmie dominują szaro-bure barwy) kraj złamany reżimem policyjnym. Po mieście panoszy się Ochrana, tajna policja i jej szpicle, nie wiadomo komu można ufać. Wert próbuje odnaleźć dawnych towarzyszy z partyjnej „piątki”, ale sprawy rewolucji już ich nie interesują. Niektórzy wypalili się sami, innych być może złamali Rosjanie, w każdym razie każdy skupił się na swoich „strategiach przetrwania”. Ten termin, popularny w socjologicznym opisie społeczeństwa polskiego po stanie wojennym, również tutaj pasuje jak ulał. Dawni towarzysze zamknęli się w kręgu spraw osobistych i rodzinnych, zajęli ciułaniem pieniędzy, stracili zainteresowanie dla polityki i ideologii. Pewnym wyjątkiem jest Zbych, postać grana przez Bogusława Lindę, który kończąc z karierą bojowca, nie stracił jakiegoś wewnętrznego nerwu i przeistoczył się w herszta zbójeckiej bandy, zarabiającego spore pieniądze na lewych interesach, bez znaczenia z Polakami, czy Rosjanami. Być może jest to nawet pewna wariacja na temat postaci granej przez niego w Gorączce. Gdyby tamten młody anarchista przeżył rewolucję, niewykluczone, że skończyłby podobnie, szukając mocnych wrażeń gdzie indziej, na przykład w półświatku. 

Biżuteria, cygara, luksusowe stroje; dawny bojowiec jako bohater półświatka.

Przypadkowi Łodzianie, podobnie jak dawni towarzysze Werta, również mają dość rewolucji i najchętniej zajęliby się własnymi sprawami, dlatego bohater czuje się wyobcowany w swoim dawnym mieście. W końcu znów je opuści, a sprawa między nim a Jegorowem nie zostanie rozwiązana do końca, ale zanim to nastąpi, Wert uświadamia swojego przeciwnika, że jego praca, to tylko drobny trybik w mechanizmie policyjnego państwa. Trybik, który wbrew mniemaniu Jegorowa, szalenie łatwo wymienić. Indywidualne rozgrywki między bohaterami są więc w zasadzie tylko dziecinną igraszką w kontekście struktur, które nad nimi wiszą. To również ciekawe spostrzeżenie z perspektywy roku 1990, w Polsce będącej u progu procesu dekomunizacji.

Całość filmu jest dostępna tylko na Chomiku, ale w dzisiejszych czasach, cóż, nic nie jest takie pewne.

Dacii (Waleczni przeciw rzymskim legionom)

Lata 50. i 60. to złoty okres dla superprodukcji o starożytności (czy, jak mówiło się wówczas, supergigantów). Quo vadis, Tunika, Spartakus, Ben Hur, Kleopatra, to tylko kilka z hollywoodzkich interpretacji okresu Cesarstwa Rzymskiego, które biły rekordy popularności i zbierały liczne nagrody. Starożytność była jednak w modzie nie tylko na Zachodzie. Również po naszej stronie żelaznej kurtyny powstało kilka analogicznych projektów. Co prawda, polski Faraon jest tylko pozornym nawiązaniem do stylistyki superprodukcji, ale rumuńsko-francuski film Waleczni przeciw rzymskim legionom (1967), w reżyserii Sergiu Nicolaescu to już pełnoprawny przedstawiciel gatunku.

Praca nad superprodukcją to ogromna odpowiedzialność i wyzwanie. Reżyser, wówczas trzydziestosześcioletni Nicolaescu, nie miał wcześniejszych doświadczeń z tego rodzaju filmami, ale poradził sobie bardzo dobrze. Przede wszystkim można być pod wrażeniem licznych scen zbiorowych i batalistycznych, które są najmocniejszą stroną filmu. Widać, że twórcy Walecznych… nie żałowali funduszy na statystów (było ich około pięciu tysięcy) oraz kostiumy – bardzo kolorowe i bogate (może nawet zbyt kolorowe i bogate, ale kto dba o to w superprodukcji?). Dzięki wielkiej ilości ludzi występujących w filmie. sceny bitewne nie ograniczają się do klaustrofobicznych ujęć, możemy cieszyć się szeroką perspektywą oblężenia miasta, bitwy w lesie, czy otwartym polu (wszystko w formacie 2,2:1).

Dzięki dużej liczbie statystów, film obfituje w spektakularne sceny zbiorowe.

Film przenosi widzów do I wieku naszej ery i opowiada o rzymskiej inwazji na państwo Daków, walecznego i honorowego ludu zamieszkującego tereny dzisiejszej Rumunii. Rzymianie, mimo że przedstawiają się jako władcy świata i cywilizowani obywatele Imperium, są w tym wypadku czarnymi charakterami. Dowódcy knują intrygi, które życiem przypłacają szeregowi legioniści. Wojnę prowadzą bez potrzeby, ani przekonania, wyłącznie dla łupów, ponieważ cesarz zalega wojsku z żołdem. Dakowie, w filmie ewidentnie przedstawieni jako proto-Rumuni, nie są bynajmniej wcieleniem łagodności. Składanie ofiary z człowieka, czy krwawe orgie na cześć bóstwa faktycznie czynią z nich barbarzyńców. Niemniej, Dakowie wygrywają sympatię przede wszystkim swoim kodeksem moralnym, patriotyzmem oraz wolą walki do końca w stylu Spartan. Podział na dobrych i złych klaruje się ostatecznie, kiedy najsympatyczniejszy wśród Rzymian, młody, odważny i uczciwy generał Septimus Servus (grany przez znanego z licznych ról Winnetou Francuza Pierre’a Brice’a) dowiaduje się, że jest półkrwi Dakiem. Rozterki, które w związku z tym staną przed nim, są jedną z osi fabularnych filmu.

Decebal, odważny i mądry król Daków.

Jak przystało na superprodukcję o starożytności, prócz bitew i pojedynków, nie mogło zabraknąć w Walecznych... wątku romantycznego. Ten, rozgrywający się w środkowej części filmu, niestety nie przekonuje, robiąc wrażenie doklejonego na siłę, bez sensownego początku i rozwiązania. Dzięki niemu, można było jednak wyeksponować urodziwą partnerkę Pierre’a Brice’a, jego rodaczkę Marie-Jose Nat, w filmie grającą córkę króla Daków, Medę.

Produkcja Nicolaescu wytrzymuje porównanie z hollywoodzkimi wizjami starożytności, jakie powstawały w latach 60. i do dziś można ją oglądać z przyjemnością. Można to sprawdzić, ponieważ film jest w całości dostępny tutaj.

Rise and fall of Idi Amin

Uganda pod krwawymi rządami Idi Amina to dobry temat na mocny dramat historyczny. Przekonuje o tym choćby Ostatni król Szkocji z 2006 roku, z pamiętną i docenioną wieloma nagrodami rolą Foresta Whitakera. Mniej znany jest brytyjsko-kenijski film Rise and fall of Idi Amin, w reżyserii Sharada Patela, nakręcony w 1981 roku, czyli zaledwie dwa lata po obaleniu ugandyjskiego tyrana. Wydaje się, że jego twórcy mieli ambicje stworzyć fabularne świadectwo strasznej epoki. Na ile im się udało?

Oglądając tą filmową biografię Amina, dość wyraźnie rzuca się w oczy niskobudżetowość produkcji, pewne zapatrzenie twórców na B-klasowe kino nurtu exploitation oraz generalny rozkrok pomiędzy konwencją dokumentalną, a thrillerem politycznym. Z jednej strony film rozpoczyna się czytanym z offu, jak w filmie dokumentalnym, prologiem, który wprowadza nas w biografię Amina i sytuację w Ugandzie na początku lat siedemdziesiątych, zanim przeprowadził zamach stanu i obalił socjaldemokratyczny rząd Miltona Obote. Taki zabieg sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z filmem historycznym w ścisłym sensie, jednak jest to zabieg pozorny. W prologu pojawiają się bowiem również uwagi z politycznego punktu widzenia trzeciorzędne, ale już na wstępie budujące nastrój grozy wokół osławionego władcy. Sugerujące na przykład uprawianie przez Amina i jego matkę praktyk szamańskich. To charakterystyczne, bo jak się okazuje, to nie tyle polityczna działalność Amina, ale jego szaleństwo i okrucieństwo jest głównym tematem obrazu.

W pierwszych minutach filmu, kolejnym scenom towarzyszą napisy skrupulatnie informujące o czasie i miejscu akcji, niczym w rzetelnej rekonstrukcji historycznej. Ale później, z niewiadomych przyczyn napisy znikają, za to na ekranie pojawia się coraz więcej krwi, zmasakrowanych zwłok, odciętych głów, i tym podobnych okropności. I co z tego, że w film odwołuje się do wielu faktycznych wydarzeń, skoro trudno jest pomiędzy kolejnymi aktami przemocy połapać się o co właściwie chodzi? Film przedstawia na przykład rajd na Entebe, przechwycenie w lipcu 1976 roku przez Izraelskie służby specjalne, pasażerów samolotu porwanego przez palestyńskich terrorystów i ukrywanego w Ugandzie. Bez wiedzy z innych źródeł próżno jednak domyślać się, co tak naprawdę oznacza strzelanina, którą widać na ekranie. Widz może być równie skonfundowany jak filmowy Amin, który słysząc odgłosy walki, przestraszony porzuca dwie baraszkujące z nim w łóżku kobiety i chowa się do szafy.

Odcięte głowy w zamrażarce Amina. Czarna legenda dyktatora idealnie współgra z estetyką kina klasy B.

Aktorstwo i dialogi również pozostawiają wiele do życzenia. Na przykład zbliżenie Amina z Libijczykami nie jawi się jako efekt politycznych starań, ale wyjątkowo kuriozalnej wymiany zdań. „Mr. President, we are your best friends. We will give you all support you want, money and everything”, mówi wysłannik Kadafiego. „Very well, I accept it”, odpowiada Amin. Wydaje mi się, że nawet ktoś tak szalony jak ugandyjski despota, prowadził swoją politykę w nieco bardziej wyrafinowany sposób.

Jeżeli obraz ten broni się jakoś w kategoriach filmu historycznego to przede wszystkim dlatego, że może w jakiś dziwny sposób oddaje on ducha reżimu Amina. Władzę szalonego megalomana, który w rzeczywistości był karykaturą męża stanu. Karykaturalny jest też Amin kreowany przez Josepha Olitę, szczególnie kiedy poddaje się kanibalistycznym rytuałom albo śmieje złowieszczo, jak przystało na szwarccharakter z filmu klasy B. Czy jest to karykaturalność świadoma, czy nie, trudno stwierdzić, ale na kimś jego kreacja musiała zrobić wrażenie, bowiem – ciekawostka – Olita zagrał również Idi Amina w filmie Mississippi Masala z 1991 roku, z Denzelem Washingtonem w roli głównej.

Kanibalistyczne praktyki Idi Amina.

W zakończeniu film powraca do quasi-dokumentalnej formuły i w końcowych napisach informuje o dalszych losach Amina po jego wygnaniu z Ugandy oraz o ofiarach reżimu, które szacuje się na 100-500 tysięcy ludzi (film podaje górną granicę pół miliona, dla porównania w Ostatnim królu Szkocji mówi się o 300 tysiącach). Na zakończenie pojawia się również napis, że film dedykowany jest ofiarom Amina. Miły gest, chociaż uważam, że zasłużyły one na upamiętnienie w nieco lepszym dziele. Całość Rise and fall of Idi Amin obejrzeć można tutaj (niestety bez wspomnianego wyżej prologu).