Apocalypse - Hitler (Apokalipsa: Hitler)

Filmów dokumentalnych dotyczących historii III Rzeszy, biografii Adolfa Hitlera i innych czołowych nazistów powstało już tak wiele, że trudno jest wyobrazić sobie coś nowego i oryginalnego na te tematy. Tymczasem najnowszy film Isabelle Clark i Daniela Costelle z serii Apokalipsa, pod tytułem Hitler (2011), przynajmniej jeśli chodzi o formę, potrafi naprawdę zainteresować.

Hitler jest kontynuacją dziewięcioodcinkowej serii Apokalipsa: Druga Wojna Światowa z 2009 roku i opiera się na zrealizowanym tam pomyśle. Clark i Costelle zdecydowali się mianowicie na daleko idące ingerencje w materiały archiwalne, kolorując je i cyfrowo podnosząc jakość obrazu. Efekty są spektakularne. Błękitne oczy Führera są przerażająco zimne, choć z drugiej strony, wraz z kolorami jego postać nabiera też ludzkich rysów, które trudniej odnaleźć oglądając oryginalne, czarno-białe taśmy. Podobnie jego współpracownicy oraz bliscy – w szczególności kobiety Hitlera – wszyscy jak żywi i o wiele bardziej ludzcy. Żywe otoczenie, zieleń trawy, błękit nieba i szary bruk ulic mimowolnie zmieniają perspektywę widza, choćbyśmy znali część oglądanych obrazów z innych, wcześniejszych tytułów. Film ogląda się z zapartym tchem. Nawet pomimo powierzchowności w warstwie merytorycznej, bo opiera się on przede wszystkim na najbardziej znanych faktach, gubi czasem główny tok narracji, pojawiają się wątki zupełnie później nie rozwijane (na przykład domniemane, częściowo żydowskie pochodzenie Hitlera, czy współpraca wielkich przemysłowców z reżimem nazistowskim). 

Angela "Geli" Raubal. Siostrzenica i domniemana kochanka Adolfa Hitlera.

Po obejrzeniu dzieła Clark i Costelle, można się jednak zastanawiać, czy należy traktować je jak film dokumentalny. Autorzy przekraczają bowiem tradycyjne granice gatunku i wchodzą w sferę filmu postmodernistycznego. W jednej z poprzednich notek pisałem o Czarnym Psie, dokumencie, w którym twórca akcentuje swój wywód poprzez ingerencje w obraz, na przykład kolorując sztandar na czarno-białym filmie z wiecu ulicznego. W przypadku Hitlera ingerencja jest permanentna. Poprzez wykorzystanie kolorów i technologii HD autorzy nie tylko uwypuklają pewne fakty, ale w zasadzie kreują przed widzem nieznane wcześniej uniwersum. Świat, który przemawia do widza swoją realnością, ale który jest w całości spreparowany. 

Nazistowskie sztandary w kolorze robią zupełnie inne wrażenie niż te widziane na propagandowych filmach Leni Riefenstahl.

Oglądając Hitlera może się nasunąć przekonanie, że właściwym celem twórców filmu nie było uzyskanie maksymalnego podobieństwa do tego „jak było naprawdę”, ale upodobnienie filmu do superprodukcji historycznej. Byłaby to więc w pierwszej kolejności zabawa z konwencją, co może potwierdzić również fakt, że narratorem Hitlera, tak jak poprzednich filmów z serii Apokalipsa nie jest anonimowy, wszechwiedzący głos (sugerujący zdystansowaną, naukową obiektywność wywodu), ale Mathieu Kassovitz, znany francuski aktor i reżyser, postać z krwi i kości. Skąd taki wybór? Czy chodziło o zainteresowanie publiczności,  potwierdzenie statusu superprodukcji wśród dokumentów?

Bez względu na ocenę ingerencji filmowców w materiały archiwalne, niewykluczone że taka jest właśnie przyszłość tego gatunku. W czasach ogromnej popularności grup rekonstrukcji historycznej, czy lifestreamingu z Powstania Warszawskiego, czarno-białe archiwalia na starych taśmach robią na nas coraz mniejsze wrażenie. Potrzebujemy więcej emocji, wrażeń, kolorów. Jeśli tylko nie zgubi się w tym warstwa merytoryczna, to chyba nic w tym złego. Film jest do obejrzenia w całości tutaj, choć niestety w niskiej jakości obrazu i francuskiej wersji językowej.

El perro negro (Czarny pies. Opowieści z Hiszpańskiej Wojny Domowej)

Dokumentalne filmy historyczne zazwyczaj uznaje się za wiarygodne, a z pewnością wiarygodniejsze od historycznych fabuł, niekiedy porównując je nawet do pozycji literatury naukowej. Oczywiście sporo w tym racji, ale byłoby dużym błędem zapomnieć, że film dokumentalny również podlega prawom konwencji i musi poruszać się w jej ramach, o czym wspominałem zresztą w jednej z wcześniejszych notek. Dobór materiałów archiwalnych, montaż, ścieżka dźwiękowa, bezosobowy komentarz vs. „gadające głowy”, to tylko niektóre z zakresu mniej lub bardziej świadomych wyborów, przed którymi stają twórcy. Wymuszona długością trwania filmu konieczność selekcji materiałów, brak możliwości wprowadzania dygresji, odwołań do innych pozycji i inne problemy wynikające ze specyfiki medium powodują, że film dokumentalny nie może być „naukowy” w takim sensie, w jakim jest literatura historyczna. Film może być za to na równi z literaturą poetycki.

Węgierski reżyser Peter Forgacs znany jest przede wszystkim z zainteresowania amatorskimi, prywatnymi filmami, które wykorzystuje w swoich dokumentach historycznych. Jest to podejście bliskie cieszącej się od dłuższego czasu popularnością historii prywatnej, jako pewnej przeciwwagi dla szkolnej i sztywnej „wielkiej” historii. W przypadku Czarnego psa Forgacs idzie jednak dalej i opowiada historię hiszpańskiej wojny domowej (i okresu ją poprzedzającego) w manierze postmodernistycznej. Żonglując materiałami tworzy niepowtarzalny kolaż.

Podstawowy materiał wykorzystany w filmie to amatorskie taśmy pozostałe po dwóch miłośnikach kinematografii. Pierwszy z nich to Joan Salvans, młody fabrykant spod Barcelony, przedstawiciel starego i poważanego rodu. Oko jego kamery w krótkich, naturalnych bądź inscenizowanych scenkach, pokazuje współczesnemu widzowi życie codzienne hiszpańskiej burżuazji lat trzydziestych. Historia rodziny Salvans splata się naturalnie z burzliwą historią kraju. Tuż po wybuchu wojny domowej Joan i jego ojciec zostają zamordowani przez grupę anarchistów (tego, i następnych wydarzeń, dowiadujemy się oczywiście tylko z komentarza). Rodzina ucieka ze swej posiadłości do strefy kontrolowanej przez nacjonalistów generała Franco. Ich posiadłość zajmuje prezydent Republiki, a dawni właściciele wracają do niej dopiero, kiedy frankiści zajmują Katalonię. Drugim bohaterem jest Eduardo Norriega, lewicujący student, który mimo sympatii do republikanów, w trakcie wojny zostaje schwytany przez nacjonalistów i zmuszony do przejścia na ich stronę. Jego zdjęcia pokazują więc najpierw środowiska młodych radykałów, a później jego codzienne życie w oddziałach frankistów.

Materiały wykorzystane w Czarnym psie to w dużej mierze dokumentacja życia prywatnego.

Zdjęcia amatorskie uzupełnia bardziej tradycyjny materiał archiwalny. Forgacs wykorzystuje go jednak w sposób innowacyjny. Często świadomie tworzy nowe znaczenia poprzez montaż, na przykład konfrontując obrazy osławionego generała Astraya i świni. Komentarz merytoryczny jest bardzo lakoniczny, sprowadza się tylko do wyjaśnienia kluczowych momentów wojny domowej. Dominuje słowny opis historii prywatnej bohaterów, uzupełniony o piosenki, wiersze, czy fragmenty pamiętnika Norriegi (z niego dowiedzieć się można na przykład, że w ogarniętym rewolucyjną gorączką Madrycie zginąć można było za wyjście na ulicę w krawacie, czy okularach – atrybutach burżuja). Wszystko razem składa się na wielowątkową narrację, gdzie fakty i obrazy mieszają się ze sobą, a ważniejsze od przejrzystości i chronologii wywodu jest oddanie pewnej atmosfery życia w Hiszpanii w dramatycznym okresie wojny domowej. Film otwarty jest na interpretacje i przez to, w pewnym sensie, poetycki. Tym bardziej, że Forgacs, w odróżnieniu od wielu twórców dokumentów historycznych, nie uchyla się od tworzenia wrażeń estetycznych, nie stara się dystansować od materiałów, którymi dysponuje.

Forgacs nie waha się manipulować materiałem archiwalnym. Pokolorowany czerwony sztandar wzmacnia wrażenie widza.

Jest swego rodzaju paradoksem, że film taki jak Czarny pies, choć w zasadzie wykorzystuje tylko do granic możliwości specyfikę medium, uchodzi za film eksperymentalny. Przynajmniej w porównaniu z większością dokumentów historycznych, które dbając o przekazanie tak zwanej prawdy historycznej, za (niedościgniony) wzór uznają literaturę naukową. Poniżej, fragment filmu.