Kolberg

Filmy historyczne były ważnym ogniwem w systemie nazistowskiej kinematografii i są wyjątkowo ciekawymi przykładami wykorzystania przeszłości dla celów propagandowych. Odpowiednio dobrane analogie historyczne legitymizowały reżim i odnosiły się do współczesnych wydarzeń politycznych, a ich walorem była wizualna atrakcyjność, kostiumy, scenografia i widowiskowość. Najczęściej filmy te opierały się na szkielecie prawdziwych faktów historycznych, co podkreślano często specjalnymi napisami, czy komentarzem, upewniających widzów o zgodności ekranowych wydarzeń z historią, ale wypełniano je fałszywymi treściami i skrajnie stronniczymi interpretacjami.

Najbardziej znanym nazistowskim filmem historycznym stał się okryty złą sławą, antysemicki film Veita Harlana, Żyd Suss z 1940 roku, oparty na propagandowo wykrzywionej biografii rzeczywistej postaci, Josepha Suss Oppenheimera, żydowskiego kupca i bankiera związanego z dworem XVIII-wiecznego księcia Wirtenbergii, Karola Aleksandra. Mniej znane, a również bardzo ciekawe są inne obrazy nazistowskie, na przykład antybrytyjskie filmy o historii Irlandii - Lis z Glenarvon (1940) i Moje życie dla Irlandii (1941) oraz z czasów wojen burskich Ohm Krüger (1941). Najbardziej spektakularnym filmem historycznym epoki III Rzeszy był jednak z całą pewnością Kolberg, produkcja Veita Harlana z 1945 roku.

Kolberg miał premierę 30 stycznia 1945 i wyświetlano go do samego końca wojny, nawet w ostrzeliwanym przez aliantów Berlinie. Był superprodukcją z prawdziwego zdarzenia. Wyprodukowany z wielkim rozmachem na taśmie kolorowej, okazał się najdroższą nazistowską produkcją w historii, kosztował prawie 9 milionów ówczesnych marek, co wynosiło około 5,5 miliona dolarów. Kilkanaście tysięcy żołnierzy Wehrmachtu ściągnięto – z pewnością z wielką ulga dla nich – z frontu wschodniego, aby pełnili role statystów przy scenach batalistycznych. Aby przygotować zimową scenografię w lecie, w okolice Kołobrzegu ściągnięto 100 wagonów kolejowych soli, która miała imitować śnieg. Wszystko to w chwili, gdy sytuacja Rzeszy była już dramatyczna.

Sceny batalistyczne w Kolbergu stoją na najwyższym ówczesnym poziomie.

O czym opowiadał ten ostatni supergigant? Kolberg, czyli po polsku Kołobrzeg, w 1807 roku był pruskim miastem okrążonym przez wojska napoleońskie. Mieszkańcy miasta, pomimo słabości swoich sił, nie zdecydowali się poddać miasta Francuzom, wybierając walkę. Zmobilizowali do obrony wszystkie siły i utrzymali miasto. Przesłanie, w ostatnim etapie wojny, kiedy jedynym ratunkiem dla Rzeszy mogło być tylko wyczekiwane na próżno Wunderwaffe, było jasne. Chodziło oczywiście o pokazanie, że solidarność całego narodu i wola walki do ostatniego naboju, przyniesie zwycięstwo nawet nad przeważającymi siłami wroga.

Kolberg, podobnie jak inne filmy nazistowskie (np. wspomniany wyżej Żyd Suss) źródło siły upatruje przede wszystkim w woli ludu. Obronę Kołobrzegu inspiruje bowiem i doprowadza do końca cywil – burmistrz Joachim Nettelbeck, który swoim uporem porywa ludność do działania. Mieszkańcy miasta wstępują licznie do pospolitego ruszenia, ćwiczą musztrę, kopią zapory przeciwko Francuzom, gaszą pożary powstałe w wyniku ostrzału artyleryjskiego, walczą i giną. W opozycji do burmistrza stoi postać tchórzliwego dowódcy garnizonu, pułkownika Loucadous, który nie przygotował odpowiednio miasta do obrony, dąży do kapitulacji, ukarania Nettelbecka i rozpuszczenia pospolitego ruszenia. Postać pułkownika jest wyraźnie antypatyczna, ale analizując jej zachowanie, trudno nie zauważyć, że postępuje on zgodnie z logiką żołnierską, nie chcąc trwonić sił na obronę z góry straconych pozycji. Była to więc, zamierzona lub nie, krytyka taktycznych odwrotów, poddawania walki, oszczędzania sił. Film stawiał zdecydowanie wyżej fanatyczną obronę bez względu na koszty. 

Burmistrz Nettelback, za samowolne organizowanie obrony miasta, został uwięziony przez dowódcę kołobrzeskiego garnizonu.

Prócz wątku oblężenia i obrony miasta, w filmie pojawiają się wątki melodramatyczne. Warto więc wspomnieć o roli młodej dziewczyny, Marii, granej przez Kristinę Söderbaum, prywatnie żonę Veita Harlana i czołową aktorkę w nazistowskim star systemie. Maria, która w czasie oblężenia traci najbliższych sobie ludzi, a mimo to nie poddaje się i dzielnie ryzykuje własne życie w obronie miasta jest przykładem typowej figury kobiecej filmów niemieckich – przykładnej matki, gospodyni, żony – ale postawionej przed nowym zadaniem. Niemiecka kobieta postawiona przed obowiązkiem obrony kraju, również z niego wywiązuje się nienagannie.

Kristina Soderbaum w modelowej roli niemieckiej kobiety.

Jak historia ekranowa ma się do rzeczywistości? Oczywiście, podstawowe fakty się zgadzają, obrona Kołobrzegu w roku 1807 rzeczywiście miała miejsce. Większość postaci, które pojawiają się na ekranie jest co prawda zmyślona, ale to jeszcze zarzut, skoro większość filmów historycznych opiera się na łączeniu faktów i fikcji. Najważniejsze w tym przypadku jest to, o czym film milczy. W rzeczywistości bowiem waleczność Niemców kołobrzeskich nie miała znaczenia, miasto zostało oddane Francuzom w traktacie pokojowym, a więc poświęcenie mieszkańców w dużej mierze poszło na marne.

Premiera filmu miała miejsce w styczniu 1945 roku, tymczasem w marcu o  Kołobrzeg, będący bardzo ważnym ogniwem pasa umocnień, tzw. Wału pomorskiego, toczyły się bardzo ciężkie walki. W ich efekcie, w drugiej połowie marca, Armia Czerwona zajęła miasto zniszczone w 95 procentach. Goebbels do niezbędnego minimum ograniczał publiczne informacje o tym fakcie, żeby nie zepsuć propagandowej wymowy filmu, ale dla losów wojny nie miało to większego znaczenia. Film można obejrzeć w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Madame Curie (Curie-Skłodowska)

Życiorys Marii Skłodowskiej-Curie to zdecydowanie filmowy temat, co pierwsi odkryli wcale nie Polacy i nie Francuzi, ale oczywiście Amerykanie. W 1943 roku Mervyn LeRoy (który osiem lat później zabierze się za Quo Vadis na podstawie Sienkiewicza) dostał zadanie nakręcenia biografii najsłynniejszej kobiety wśród naukowców, podwójnej noblistki, pionierki badań nad promieniotwórczością. Kanwę scenariusza stanowiły opublikowane wspomnienia jej córki, Ève Curie. Jak udało się wywiązać z zadania?

 

Wiadomo, że kino gatunków rządzi się swoimi prawami, a filmy biograficzne, szczególnie od czasu słynnego Prywatnego życia Henryka VIII (1933), interesowały się przede wszystkim zakulisową i emocjonalną stroną życia słynnych postaci. Podobnie jest w tym przypadku. W filmie, który można podzielić z grubsza na dwie części, pierwsza połowa to historia poznania, zbliżenia i małżeństwa Marii z Piotrem Curie. Młoda, utalentowana, ale biedna studentka z Polski trafia jako protegowana jednego z profesorów do pracy w laboratorium znanego już wówczas naukowca, Piotra Curie. Ten początkowo podchodzi do nowej współpracownicy sceptycznie, reprezentując charakterystyczny dla ówczesnego środowiska naukowego seksizm, ale wkrótce zauroczony jej inteligencją (nie zwracając uwagi, co podkreślone, na piękno zewnętrzne – z niego Piotr zda sprawę wiele lat później) uświadamia sobie, że nie wyobraża sobie przyszłego życia i pracy bez niej. Dochodzi więc do rozbrajająco naukowych zaręczyn („Stworzymy idealnie stabilny związek, jak NaCl!”) i od tej pory para pracuje razem. W drugiej części filmu na pierwszy plan wysuwają się wspólne eksperymenty z promieniotwórczością i okoliczności okrycia radu, choć również oczywiście w odpowiednio udramatyzowany sposób. Małżeństwo pracuje nad wyodrębnieniem nowego pierwiastka z pozycji akademickich outsiderów, w dziurawej i zimnej szopie, bez asystentów. Maria z trudem znosi ciężką, nierzadko fizyczną pracę, tym bardziej, że pojawiają się u niej pierwsze objawy chorobowe związane z obcowaniem z radioaktywnością. Potencjalne niebezpieczeństwa oraz nieudane eksperymenty nie są jednak w stanie złamać naukowców, którzy po latach dopinają swego i dokonują przełomowego odkrycia nowego pierwiastka. 

Dwa rodzaje piękna - fizyczne i intelektualne - to cecha filmowej Marii. W oczach innych bohaterów jedno piękno często przesłaniało drugie.

Oczywiście nie ma sensu atakować filmowej biografii za pewne skróty myślowe, drobne niedopowiedzenia, zaburzenia chronologii czy nawet przekłamania. Takie są wymogi medium i gatunku, dlatego drobiazgowe porównywanie fabuły filmu (a szczególnie pierwszej części) do fachowych biografii Skłodowskiej jest bezcelowe. Warto jednak przyjrzeć się, jak w Madame Curie potraktowano sprawę polską, która, jak powszechnie wiadomo, była bliska sercu noblistki. Tym bardziej, że jak udowadnia Marek Biskupski, w czasie kiedy film powstawał w Hollywood trzymały się raczej nastroje antypolskie. 

O tym, że główna bohaterka filmu, studentka Sorbony mademoiselle Sklodowska, jest Polką, dowiadujemy się w jednej z pierwszych scen filmu. Zwierza się swojemu profesorowi, że nie ma w Paryżu przyjaciół, ponieważ tym co naprawdę kocha jest tylko nauka i Polska. Nie ukrywa też, że po zakończeniu studiów chciałaby wrócić do Warszawy, żeby pomagać starym rodzicom i podjąć się zawodu nauczycielki. Później mniej więcej to samo powtórzy Piotrowi Curie, zapowiadając swój nieodległy wyjazd z Paryża. W czasie tej rozmowy w tle zabrzmi nawet Mazurek Dąbrowskiego, co może zasugerować, że prócz tęsknoty za rodzicami jest to decyzja umotywowana patriotycznie. Ale reakcja Piotra, która doprowadzi kilka scen później do oświadczyn pokazuje, że Polska jest tu potraktowana przez scenarzystów wyłącznie jako figura abstrakcyjnego rywala Piotra Curie, który zagraża ich rozkwitającemu związkowi. Po ślubie para rzuca się w wir wspólnej pracy i o Polsce zupełnie się już nie wspomina. Ba, nawet starzy, wymagający pomocy rodzice przestali być w jakikolwiek sposób przeszkodą. W drugiej części filmu o podejściu do sprawy polskiej wnioskować więc można raczej nie z tego co się mówi, ale co zostało przemilczane. A przemilczano wszak odkrycie polonu, które miało miejsce praktycznie równolegle z sukcesem prac nad radem, nie byłoby więc zbytnią trudnością, żeby przynajmniej marginalnie wpleść to wydarzenie do scenariusza. Nazwanie przez Skłodowską nowego pierwiastka polonem było wyraźną deklaracją polityczną, mającą zwrócić uwagę międzynarodową na nieco zapomnianą sprawę niepodległości kraju. Można pokusić się o hipotezę, że w 1943 roku, kiedy prestiż Polski na arenie międzynarodowej zaczął wyraźnie pikować w dół, a karty coraz wyraźniej rozdawali sowieci, przypominanie o sprawie polskiej, poprzez  postać politycznie zaangażowanie Skłodowskiej, było niewskazane. Tak więc mamy do czynienia jeśli nie ze złą wolą, to przynajmniej z oportunizmem twórców, którzy odżegnali się w filmie od polityki. 

Maria i Piotr przy pracy nad wyodrębnieniem radu.

Opinię na temat Madame Curie każdy może wyrobić sobie oglądając film w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Conquest (Pani Walewska)

Gretę Garbo w latach 30. chętnie obsadzano w melodramatach kostiumowych. Uważano z pewnością – i słusznie! – że w szlachetnie historycznej oprawie jej gwiazda świeci jeszcze mocniej. Wykorzystując ten niezawodny chwyt, Garbo zaangażowano jako główną bohaterkę filmu Clarence’a Browna Conquest (Pani Walewska) z 1937 roku. Tym razem przeliczono się, gdyż film okazał się finansową klapą (blisko 1,5 miliona dolarów straty to największa porażka  MGM w latach 1920-1949), ale z dzisiejszej perspektywy ten film wytrawnego reżysera, z wielką Gretą Garbo i towarzyszącym jej Charlsem Boyerem (nominacja do Oscara za rolę Napoleona) to czysta klasyka.

Scenariusz powstał na podstawie powieści Pani Walewska autorstwa Wacława Gąsiorowskiego. Przedstawia romans Polki Marii Walewskiej i cesarza Napoleona Bonaparte na tle dramatycznych wydarzeń w Europie lat 1807-1815. Pomimo tego, że opiera się na prawdziwych wydarzeniach, jego osadzenie w konkretnym czasie i miejscach jest przede wszystkim pretekstem do opowiedzenia historii miłosnej. Widzowie, którzy niezbyt dobrze czują się w epoce napoleońskiej mogą więc nie nadążać za tym, co właściwie robi cesarz i dlaczego. Z kolei ci, którzy wiedzą dużo, mogą być rozczarowani znacznymi skrótami i uproszczeniami. Okres stu dni Napoleona sprowadzony jest na przykład do kilku wybuchów (Waterloo), a wyprawa na Rosję do kuriozalnej sceny, w której Napoleon, uciekający ze Wschodu pieszo przez zaspy wespół ze swoimi marszałkami, rozmawia z umierającym wiarusem, a ten zamarza na śmierć salutując.

Magnetyzująca wzrokiem Greta Garbo jako Maria Walewska.

Tego typu skróty są oczywiście naturalne i wybaczalne w melodramacie kostiumowym. Ale czy w związku z tym Pani Walewska ma jakąkolwiek wartość jako film historyczny? Myślę, że może on być rozpatrywany jako interesujący esej historyczno-polityczny. Twórcom filmu zgrabnie bowiem wyszło pokazanie paraleli pomiędzy losami Marii Walewskiej i Europy. Na początku filmu polska szlachcianka pokazana jest jako osoba przepełniona „świętą miłością kochanej ojczyzny”. Jej patriotyczna afektacja rzuca się w oczy do tego stopnia, że sądzić można, iż jest dla niej kompensacją braku miłości romantycznej i fizycznej. Jej mąż, Anastazy Walewski jest blisko czterokrotnie od niej starszy i może jej zaoferować raczej ojcowską czułość. Początkowo Maria odrzuca awanse Napoleona, a kiedy w końcu decyduje się na zbliżenie, robi to ze względów patriotycznych (Aleksander Małachowski i książę Józef Poniatowski uważają, że mogłaby wpłynąć pozytywnie na politykę cesarza w sprawie polskiej).  Moment przełomowy, prawdziwa miłość, rodzi się w niej po płomiennym monologu Napoleona o jego misji wyzwalania narodów, zaprowadzenia powszechnego pokoju, demokracji i Stanów Zjednoczonych Europy. Od tej pory politykę przesłania jej mężczyzna, o którym mówi z podobną egzaltacją jak wcześniej o ojczyźnie. Jednak wszystko co dobre, szybko się kończy, a Maria uświadamia sobie, że jej miłość przyniesie jej jeszcze wiele cierpień, kiedy Napoleon informuje ją, że w imię interesów politycznych poślubi Marię Ludwikę Habsburg. Analogicznie, widz może obserwować jak spragnieni wolności Polacy (i inni Europejczycy) zauroczeni siłą Napoleona również w pełni mu się oddają. Brat Marii, Paweł, też wydaje się być w nim zakochany. Później okazuje się jednak, że dla wielu poddanych władza cesarza Francji nad Europą, to nie odpowiednik Stanów Zjednoczonych, lecz raczej Cesarstwa Rzymskiego, a pod maską wyzwoliciela skrył się tyran. Nieprzypadkowo tuż przed kryzysowym spotkaniem pomiędzy Napoleonem a Marią, ma miejsce rozmowa cesarza z jego niedoszłym zabójcą, młodym zamachowcem rozczarowanym sytuacją polityczną. Młodzi rewolucjoniści, liberałowie i demokraci, podobnie jak Maria Walewska dali się więc zauroczyć, a wreszcie emocjonalnie i fizycznie podbić (do tego odnosi się oryginalny tytuł filmu – Conquest), ale potem nastąpiło wielkie rozgoryczenie, gdy demokrację zastąpiła polityka imperialna. Ostatnia scena filmu to swego rodzaju pojednanie pomiędzy Marią a Napoleonem, tuż przed jego zesłaniem na wyspę św. Heleny. Ich dialog, to uznanie wyższości miłości nad podbojem, zarówno w relacjach pomiędzy jednostkami, jak i narodami. Napoleon niestety nie zrozumiał tego zawczasu, musiał więc przegrać i odejść. Trochę szkoda, bo zostawił nie tylko Marię, ale i Polskę.

Widmo Napoleona krąży nad Europą. Wyzwoliciel czy tyran?

Пору́чик Киже́ (Porucznik Kiże)

Jeśli ktoś kojarzy film Porucznik Kiże, to najprawdopodobniej dlatego, że muzykę doń skomponował sam Sergiusz Prokofiew (tak przynajmniej sugeruje wyszukiwarka Google). Tymczasem sowiecki film z 1934 roku w reżyserii Aleksandra Fajncymmera wart jest tego by przypomnieć o nim również kilka innych faktów.

Podstawą scenariusza była nowela historyczna Jurija Tynianowa, rosyjskiego pisarza i teoretyka literatury, opublikowana w roku 1927. Tynianow z kolei zainspirował się znaną w Rosji anegdotą o oficerze, który w wyniku pomyłki urzędniczej zaczął figurować w dokumentach, mimo że nigdy nie istniał w rzeczywistości. Nie przeszkadzało to w karierze papierowego oficera, gdyż wolą cara Pawła I wspinał się on po kolejnych rangach wojskowych. Dopiero gdy świeżo nominowany na pułkownika został zaproszony przez oblicze cara, okazało się że to kuriozalna pomyłka. W obawie przed wyjściem sprawy na jaw, Pawła poinformowano jedynie, że oficer nagle zmarł.

Jak łatwo się domyślić, dziewiętnastowieczna anegdotka świetnie nadawała się do rozwinięcia jako satyra na stary reżim. Komedia Fajncymmera opiera się na śmiesznostkach ekscentrycznego, rozkapryszonego samowładcy Pawła I oraz carskiej biurokracji, która drżąc w strachu przed carem jest w stanie obmyślać nawet najbardziej absurdalne intrygi.  W filmie, porucznik Kiże zostaje powołany do życia, ponieważ w obawie przed karą nikt nie śmie skorygować popełnionego błędu. Biurokratyczny chochlik nabiera realności, kiedy Kiże zostaje oskarżony o zakłócenie snu cara i zesłany za to przewinienie na Syberię. Następnie, znany ze zmiennych nastrojów Paweł rehabilituje go, awansuje do stopnia generalskiego, a nawet żeni, wszystko poza obecnością samego zainteresowanego. Kiedy jednak car zechce wreszcie osobiście poznać nowego faworyta, jego dworzanie muszą spreparować jego śmierć.

Bardzo interesujące, że film wszedł na ekrany w ZSRR w roku 1934 i odpowiednie władze nie zauważyły wówczas (a może zignorowały?) możliwości odczytania go jako satyry na biurokrację radziecką, w której strach przed odpowiedzialnością również był zasadą organizującą pracę, a i rozmaite absurdy z pewnością nie należały do rzadkości (przychodzi na myśl choćby wymyślone przez Erenburga mnożenie królików na papierze w Burzliwym życiu Lejzorka Rojtszwańca). Tymczasem taka właśnie interpretacja sama narzuca się widzowi oglądającemu ten film współcześnie. Co więcej, silniejszą gorliwością w cenzurze (a może mniejszym poczuciem humoru) wykazali się polscy cenzorzy. Kiedy w sezonie 1972/73 przygotowywano w Teatrze Polskim w Warszawie inscenizację Porucznika Kiże, PRL-owska cenzura zdjęła spektakl po próbie generalnej i do premiery nie doszło.

Film obejrzeć można w całości tutaj. A na koniec, żeby oddać honor Prokofiewowi, pieśń skomponowana do filmu. Nota bene Sting wykorzystał potem jej motyw w swojej piosence Russians.