El perro negro (Czarny pies. Opowieści z Hiszpańskiej Wojny Domowej)

Dokumentalne filmy historyczne zazwyczaj uznaje się za wiarygodne, a z pewnością wiarygodniejsze od historycznych fabuł, niekiedy porównując je nawet do pozycji literatury naukowej. Oczywiście sporo w tym racji, ale byłoby dużym błędem zapomnieć, że film dokumentalny również podlega prawom konwencji i musi poruszać się w jej ramach, o czym wspominałem zresztą w jednej z wcześniejszych notek. Dobór materiałów archiwalnych, montaż, ścieżka dźwiękowa, bezosobowy komentarz vs. „gadające głowy”, to tylko niektóre z zakresu mniej lub bardziej świadomych wyborów, przed którymi stają twórcy. Wymuszona długością trwania filmu konieczność selekcji materiałów, brak możliwości wprowadzania dygresji, odwołań do innych pozycji i inne problemy wynikające ze specyfiki medium powodują, że film dokumentalny nie może być „naukowy” w takim sensie, w jakim jest literatura historyczna. Film może być za to na równi z literaturą poetycki.

Węgierski reżyser Peter Forgacs znany jest przede wszystkim z zainteresowania amatorskimi, prywatnymi filmami, które wykorzystuje w swoich dokumentach historycznych. Jest to podejście bliskie cieszącej się od dłuższego czasu popularnością historii prywatnej, jako pewnej przeciwwagi dla szkolnej i sztywnej „wielkiej” historii. W przypadku Czarnego psa Forgacs idzie jednak dalej i opowiada historię hiszpańskiej wojny domowej (i okresu ją poprzedzającego) w manierze postmodernistycznej. Żonglując materiałami tworzy niepowtarzalny kolaż.

Podstawowy materiał wykorzystany w filmie to amatorskie taśmy pozostałe po dwóch miłośnikach kinematografii. Pierwszy z nich to Joan Salvans, młody fabrykant spod Barcelony, przedstawiciel starego i poważanego rodu. Oko jego kamery w krótkich, naturalnych bądź inscenizowanych scenkach, pokazuje współczesnemu widzowi życie codzienne hiszpańskiej burżuazji lat trzydziestych. Historia rodziny Salvans splata się naturalnie z burzliwą historią kraju. Tuż po wybuchu wojny domowej Joan i jego ojciec zostają zamordowani przez grupę anarchistów (tego, i następnych wydarzeń, dowiadujemy się oczywiście tylko z komentarza). Rodzina ucieka ze swej posiadłości do strefy kontrolowanej przez nacjonalistów generała Franco. Ich posiadłość zajmuje prezydent Republiki, a dawni właściciele wracają do niej dopiero, kiedy frankiści zajmują Katalonię. Drugim bohaterem jest Eduardo Norriega, lewicujący student, który mimo sympatii do republikanów, w trakcie wojny zostaje schwytany przez nacjonalistów i zmuszony do przejścia na ich stronę. Jego zdjęcia pokazują więc najpierw środowiska młodych radykałów, a później jego codzienne życie w oddziałach frankistów.

Materiały wykorzystane w Czarnym psie to w dużej mierze dokumentacja życia prywatnego.

Zdjęcia amatorskie uzupełnia bardziej tradycyjny materiał archiwalny. Forgacs wykorzystuje go jednak w sposób innowacyjny. Często świadomie tworzy nowe znaczenia poprzez montaż, na przykład konfrontując obrazy osławionego generała Astraya i świni. Komentarz merytoryczny jest bardzo lakoniczny, sprowadza się tylko do wyjaśnienia kluczowych momentów wojny domowej. Dominuje słowny opis historii prywatnej bohaterów, uzupełniony o piosenki, wiersze, czy fragmenty pamiętnika Norriegi (z niego dowiedzieć się można na przykład, że w ogarniętym rewolucyjną gorączką Madrycie zginąć można było za wyjście na ulicę w krawacie, czy okularach – atrybutach burżuja). Wszystko razem składa się na wielowątkową narrację, gdzie fakty i obrazy mieszają się ze sobą, a ważniejsze od przejrzystości i chronologii wywodu jest oddanie pewnej atmosfery życia w Hiszpanii w dramatycznym okresie wojny domowej. Film otwarty jest na interpretacje i przez to, w pewnym sensie, poetycki. Tym bardziej, że Forgacs, w odróżnieniu od wielu twórców dokumentów historycznych, nie uchyla się od tworzenia wrażeń estetycznych, nie stara się dystansować od materiałów, którymi dysponuje.

Forgacs nie waha się manipulować materiałem archiwalnym. Pokolorowany czerwony sztandar wzmacnia wrażenie widza.

Jest swego rodzaju paradoksem, że film taki jak Czarny pies, choć w zasadzie wykorzystuje tylko do granic możliwości specyfikę medium, uchodzi za film eksperymentalny. Przynajmniej w porównaniu z większością dokumentów historycznych, które dbając o przekazanie tak zwanej prawdy historycznej, za (niedościgniony) wzór uznają literaturę naukową. Poniżej, fragment filmu.

Conquest (Pani Walewska)

Gretę Garbo w latach 30. chętnie obsadzano w melodramatach kostiumowych. Uważano z pewnością – i słusznie! – że w szlachetnie historycznej oprawie jej gwiazda świeci jeszcze mocniej. Wykorzystując ten niezawodny chwyt, Garbo zaangażowano jako główną bohaterkę filmu Clarence’a Browna Conquest (Pani Walewska) z 1937 roku. Tym razem przeliczono się, gdyż film okazał się finansową klapą (blisko 1,5 miliona dolarów straty to największa porażka  MGM w latach 1920-1949), ale z dzisiejszej perspektywy ten film wytrawnego reżysera, z wielką Gretą Garbo i towarzyszącym jej Charlsem Boyerem (nominacja do Oscara za rolę Napoleona) to czysta klasyka.

Scenariusz powstał na podstawie powieści Pani Walewska autorstwa Wacława Gąsiorowskiego. Przedstawia romans Polki Marii Walewskiej i cesarza Napoleona Bonaparte na tle dramatycznych wydarzeń w Europie lat 1807-1815. Pomimo tego, że opiera się na prawdziwych wydarzeniach, jego osadzenie w konkretnym czasie i miejscach jest przede wszystkim pretekstem do opowiedzenia historii miłosnej. Widzowie, którzy niezbyt dobrze czują się w epoce napoleońskiej mogą więc nie nadążać za tym, co właściwie robi cesarz i dlaczego. Z kolei ci, którzy wiedzą dużo, mogą być rozczarowani znacznymi skrótami i uproszczeniami. Okres stu dni Napoleona sprowadzony jest na przykład do kilku wybuchów (Waterloo), a wyprawa na Rosję do kuriozalnej sceny, w której Napoleon, uciekający ze Wschodu pieszo przez zaspy wespół ze swoimi marszałkami, rozmawia z umierającym wiarusem, a ten zamarza na śmierć salutując.

Magnetyzująca wzrokiem Greta Garbo jako Maria Walewska.

Tego typu skróty są oczywiście naturalne i wybaczalne w melodramacie kostiumowym. Ale czy w związku z tym Pani Walewska ma jakąkolwiek wartość jako film historyczny? Myślę, że może on być rozpatrywany jako interesujący esej historyczno-polityczny. Twórcom filmu zgrabnie bowiem wyszło pokazanie paraleli pomiędzy losami Marii Walewskiej i Europy. Na początku filmu polska szlachcianka pokazana jest jako osoba przepełniona „świętą miłością kochanej ojczyzny”. Jej patriotyczna afektacja rzuca się w oczy do tego stopnia, że sądzić można, iż jest dla niej kompensacją braku miłości romantycznej i fizycznej. Jej mąż, Anastazy Walewski jest blisko czterokrotnie od niej starszy i może jej zaoferować raczej ojcowską czułość. Początkowo Maria odrzuca awanse Napoleona, a kiedy w końcu decyduje się na zbliżenie, robi to ze względów patriotycznych (Aleksander Małachowski i książę Józef Poniatowski uważają, że mogłaby wpłynąć pozytywnie na politykę cesarza w sprawie polskiej).  Moment przełomowy, prawdziwa miłość, rodzi się w niej po płomiennym monologu Napoleona o jego misji wyzwalania narodów, zaprowadzenia powszechnego pokoju, demokracji i Stanów Zjednoczonych Europy. Od tej pory politykę przesłania jej mężczyzna, o którym mówi z podobną egzaltacją jak wcześniej o ojczyźnie. Jednak wszystko co dobre, szybko się kończy, a Maria uświadamia sobie, że jej miłość przyniesie jej jeszcze wiele cierpień, kiedy Napoleon informuje ją, że w imię interesów politycznych poślubi Marię Ludwikę Habsburg. Analogicznie, widz może obserwować jak spragnieni wolności Polacy (i inni Europejczycy) zauroczeni siłą Napoleona również w pełni mu się oddają. Brat Marii, Paweł, też wydaje się być w nim zakochany. Później okazuje się jednak, że dla wielu poddanych władza cesarza Francji nad Europą, to nie odpowiednik Stanów Zjednoczonych, lecz raczej Cesarstwa Rzymskiego, a pod maską wyzwoliciela skrył się tyran. Nieprzypadkowo tuż przed kryzysowym spotkaniem pomiędzy Napoleonem a Marią, ma miejsce rozmowa cesarza z jego niedoszłym zabójcą, młodym zamachowcem rozczarowanym sytuacją polityczną. Młodzi rewolucjoniści, liberałowie i demokraci, podobnie jak Maria Walewska dali się więc zauroczyć, a wreszcie emocjonalnie i fizycznie podbić (do tego odnosi się oryginalny tytuł filmu – Conquest), ale potem nastąpiło wielkie rozgoryczenie, gdy demokrację zastąpiła polityka imperialna. Ostatnia scena filmu to swego rodzaju pojednanie pomiędzy Marią a Napoleonem, tuż przed jego zesłaniem na wyspę św. Heleny. Ich dialog, to uznanie wyższości miłości nad podbojem, zarówno w relacjach pomiędzy jednostkami, jak i narodami. Napoleon niestety nie zrozumiał tego zawczasu, musiał więc przegrać i odejść. Trochę szkoda, bo zostawił nie tylko Marię, ale i Polskę.

Widmo Napoleona krąży nad Europą. Wyzwoliciel czy tyran?

Jeszcze tylko ten las

Jan Łomnicki kilkakrotnie podejmował się kręcenia filmów osadzonych w realiach historycznych. Jednym z mniej znanych jest Jeszcze tylko ten las z 1991 roku. Jego akcja rozgrywa się w Polsce około roku 1942. Główną bohaterką jest Kulgawcowa (Ryszarda Hanin), stara warszawianka pracująca przed wojną na służbie u żydowskiego doktorostwa. Za pieniądze zgadza się ona wyprowadzić z getta córkę doktorostwa, Rutkę, i umieścić ją bezpiecznie na wsi, u swoich krewnych.

Tematyka Zagłady, rzadko poruszana w kinie polskim w okresie PRL, zaczęła pojawiać się na ekranach  na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, na fali wypełniania „białych plam” i ogólnego wzrostu zainteresowania historią. W 1989, po 22 latach na półce, pokazano Długą noc Janusza Nasfetera, w 1990 roku Wajda nakręcił Korczaka, a w 1995 Wielki Tydzień. Łomnicki swoim filmem wpisał się więc w pewien trend. Od tego czasu, w ciągu ostatnich dwudziestu lat powiedziano, napisano i nakręcono już całkiem dużo na temat Holocaustu na ziemiach polskich, ale Jeszcze tylko ten las nadal wydaje się interesującym i oryginalnym dziełem.

Filmowi Łomnickiego daleko jest do rozmachu produkcji znanego choćby z Pianisty. Jeszcze tylko ten las jest filmem dość statycznym, kameralnym, opartym przede wszystkim na dialogach, fragmentami przypominającym raczej teatr telewizji. Nie wiem na ile wynikło to z zamysłu reżysera, a na ile formę wymusiły ograniczone fundusze, faktem jest jednak, że oszczędności w scenografii, rekwizytach, liczbie statystów, działają tylko na korzyść tego filmu, ponieważ nie odciągają uwagi od gry aktorskiej.

Stosunkowo najsłabsze są pierwsze sceny, przedstawiające życie na ulicach getta. Z dzisiejszej perspektywy są to tylko znane, wielokrotnie powielane klisze, chociaż wówczas z pewnością były bardziej świeże i mogły robić większe wrażenie. Są więc zwłoki na ulicach, obłąkana żebraczka, Niemcy poniżający i katujący Żydów. Szczęśliwie Jeszcze tylko ten las nie jest tyle filmem o Niemcach i Żydach, co o Polakach i siedzącym w ich głowach wyobrażeniu Żyda. Misja Kulgawcowej to pretekst do rozrysowania całej gamy postaw Polaków wobec Żydów i Zagłady. Jedną z najciekawszych tez zilustrowanych w filmie jest  spostrzeżenie, że niemiecka okupacja, getta i Holocaust, w żadnym stopniu nie stanowiły grubej kreski w stosunkach polsko-żydowskich. Okazuje się bowiem, że bez względu na postawy postaci pojawiających się na ekranie, czy będzie to szmalcownik, czy osoba oferująca bezinteresowną pomoc Żydówce, w ich światopoglądzie i języku mocno zakorzenione są stare stereotypy i uprzedzenia, które tkwią w nich od dawna. Pozahistoryczny obraz Żyda, który bez wątpienia siedzi w nas również współcześnie.

Postawa Kulgawcowej wobec swojej podopiecznej również jest niejednoznaczna i daleko jej do zmitologizowanego bohaterstwa i niezłomności Sprawiedliwych. Przyznać trzeba, że Ryszarda Hanin stworzyła w tym filmie wielką rolę. Współczucie dla bliźniego miesza się w niej z pogardą dla Żydów za to, że – jak to mówią – wzbogacili się na Polakach, tylko o interesach myślą, Chrystusa zabili. Wobec małej Żydówki raz wchodzi w rolę babci, wręcz wymusza na niej emocjonalne przywiązanie, podczas gdy kiedy indziej wydaje się być tylko nieczułą konwojentką. Raz nazywa ją polskim, przybranym imieniem, raz żydowskim. Stara się bronić Rutkę przed obelgami, ale sama nie widzi nic niestosownego w przeklinaniu innych od „parchów” i „kozikiem chrzczonych”. Tkwi w niej bohater, ale da się to dopiero zauważyć, kiedy zeskrobie się warstwę stereotypów i dotrze do głęboko ukrytego humanizmu.

Ryszarda Hanin w roli Kulgawcowej i Joanna Friedman w roli Rutki.

Debata publiczna na temat stosunków polsko-żydowskich w czasie wojny była w ciągu ostatnich dwudziestu lat bardzo burzliwa i często nadmiernie emocjonalna. Sprawa Jedwabnego, zamiast prowadzić do rzetelnej dyskusji w duchu porozumienia, zdaje się, że jeszcze mocniej usztywniła część społeczeństwa w swoich przekonaniach. Na tym tle Jeszcze tylko ten las jest bardzo udaną próbą wyjścia ponad pozycje dogmatyczne. Nie epatuje przesadnie ani cierpieniem Żydów, ani bohaterstwem Polaków i przez to jest zdecydowanie jednym z ciekawszych filmów polskich poruszających tą tematykę. Szkoda, że nieco zapomnianym.

Film można zobaczyć w całości (niestety w słabej jakości) tutaj.

Пору́чик Киже́ (Porucznik Kiże)

Jeśli ktoś kojarzy film Porucznik Kiże, to najprawdopodobniej dlatego, że muzykę doń skomponował sam Sergiusz Prokofiew (tak przynajmniej sugeruje wyszukiwarka Google). Tymczasem sowiecki film z 1934 roku w reżyserii Aleksandra Fajncymmera wart jest tego by przypomnieć o nim również kilka innych faktów.

Podstawą scenariusza była nowela historyczna Jurija Tynianowa, rosyjskiego pisarza i teoretyka literatury, opublikowana w roku 1927. Tynianow z kolei zainspirował się znaną w Rosji anegdotą o oficerze, który w wyniku pomyłki urzędniczej zaczął figurować w dokumentach, mimo że nigdy nie istniał w rzeczywistości. Nie przeszkadzało to w karierze papierowego oficera, gdyż wolą cara Pawła I wspinał się on po kolejnych rangach wojskowych. Dopiero gdy świeżo nominowany na pułkownika został zaproszony przez oblicze cara, okazało się że to kuriozalna pomyłka. W obawie przed wyjściem sprawy na jaw, Pawła poinformowano jedynie, że oficer nagle zmarł.

Jak łatwo się domyślić, dziewiętnastowieczna anegdotka świetnie nadawała się do rozwinięcia jako satyra na stary reżim. Komedia Fajncymmera opiera się na śmiesznostkach ekscentrycznego, rozkapryszonego samowładcy Pawła I oraz carskiej biurokracji, która drżąc w strachu przed carem jest w stanie obmyślać nawet najbardziej absurdalne intrygi.  W filmie, porucznik Kiże zostaje powołany do życia, ponieważ w obawie przed karą nikt nie śmie skorygować popełnionego błędu. Biurokratyczny chochlik nabiera realności, kiedy Kiże zostaje oskarżony o zakłócenie snu cara i zesłany za to przewinienie na Syberię. Następnie, znany ze zmiennych nastrojów Paweł rehabilituje go, awansuje do stopnia generalskiego, a nawet żeni, wszystko poza obecnością samego zainteresowanego. Kiedy jednak car zechce wreszcie osobiście poznać nowego faworyta, jego dworzanie muszą spreparować jego śmierć.

Bardzo interesujące, że film wszedł na ekrany w ZSRR w roku 1934 i odpowiednie władze nie zauważyły wówczas (a może zignorowały?) możliwości odczytania go jako satyry na biurokrację radziecką, w której strach przed odpowiedzialnością również był zasadą organizującą pracę, a i rozmaite absurdy z pewnością nie należały do rzadkości (przychodzi na myśl choćby wymyślone przez Erenburga mnożenie królików na papierze w Burzliwym życiu Lejzorka Rojtszwańca). Tymczasem taka właśnie interpretacja sama narzuca się widzowi oglądającemu ten film współcześnie. Co więcej, silniejszą gorliwością w cenzurze (a może mniejszym poczuciem humoru) wykazali się polscy cenzorzy. Kiedy w sezonie 1972/73 przygotowywano w Teatrze Polskim w Warszawie inscenizację Porucznika Kiże, PRL-owska cenzura zdjęła spektakl po próbie generalnej i do premiery nie doszło.

Film obejrzeć można w całości tutaj. A na koniec, żeby oddać honor Prokofiewowi, pieśń skomponowana do filmu. Nota bene Sting wykorzystał potem jej motyw w swojej piosence Russians. 

Na Sybir

Tematy związane z Rewolucją 1905-1907 były w polskim kinie międzywojennym mocno eksploatowane. Pisałem już o Młodym lesie Józefa Lejtesa, a teraz czas na film Henryka Szaro z 1930 roku pod tytułem Na Sybir, z Adamem Brodziszem i Jadwigą Smosarską w rolach głównych.

Henryk Szaro (właściwie Szapiro) miał 30 lat kiedy przystąpił do realizacji Na Sybir. Rok po bardzo dobrym Mocnym człowieku zrealizowanym z międzynarodową ekipą, zabrał się za temat patriotyczny, angażując przy tym mocną i popularną grupę aktorów. Adam Brodzisz gra Ryszarda Prawdzica, który jest ważną figurą wśród polskich rewolucjonistów, znaną szeroko pod pseudonimem „Sęp”. Rosjanie za wszelką cenę chcą go złapać, więc aby usunąć się na jakiś czas w cień Prawdzic wyjeżdża na wieś. Pracuje  jako korepetytor w szlacheckim dworku gdzieś na Kujawach i tam zakochuje się z wzajemnością w pannie Renie (Jadwiga Smosarska). Ona nie wie kim Ryszard jest naprawdę, chociaż zna wyczyny „Sępa” z prasy i uważa go za bohatera. Kiedy Prawdzic zostaje nagle wezwany przez towarzyszy do Warszawy i wyjeżdża bez pożegnania, Rena jedzie za nim, żeby zrozumieć co się stało. Prawdy dowiaduje się za późno. Rosjanie aresztują Prawdzica (choć nie wiedzą, że mają w ręku legendarnego „Sępa”) i wysyłają go na Syberię. Film mógłby skończyć się znanym motywem kobiety, która za swoim ukochanym jedzie na katorgę, ażeby towarzyszyć mu w niedoli, ale w tym przypadku Rena rusza w ślad za swoim ukochanym, aby przygotować jego ucieczkę.

Z pewnością mocną stroną filmu jest obsada głównych ról. Amant Brodzisz (przedwojenne dziewczęta zwykły mówić: „Ach, Brodzisz! Omdlewam gdy wchodzisz.”) dobrze pasuje do roli konspiratora-rewolucjonisty, a w sekwencji syberyjskiej, w futrze i z zarostem naprawdę przykuwa uwagę widza. W ogóle ostatnia, syberyjska sekwencja (kręcona w Puszczy Białowieskiej) przedstawiająca wędrówkę zesłańców i spektakularną ucieczkę „Sępa” prezentuje się z dzisiejszej perspektywy najlepiej i najbardziej świeżo. Zresztą przedwojenna publiczność również reagowała na nią najbardziej żywiołowo. Szkoda tylko, że w tym wszystkim moment kulminacyjny został rozwiązany deus ex machina. „Daj bombę!” mówi ni stąd ni zowąd „Sęp” do Reny i wysadza za jednym zamachem całą grupę pościgową. W kontekście całego filmu można jednak wybaczyć to scenariuszowe pójście na łatwiznę, tym bardziej że scena jest zmontowana naprawdę fachowo.

Adam "Omdlewam jak wchodzisz" Brodzisz i Jadwiga Smosarska.

Na Sybir łączy w sobie elementy melodramatu i filmu sensacyjnego. Wartości patriotyczne, zazwyczaj mocno eksponowane w polskim międzywojennym filmie historycznym, przedstawione są przede wszystkim w kontraście z dręczącym Polaków wszechobecnym rosyjskim aparatem policyjnym (szpicle są wszędzie; rewizje, aresztowania, tortury na porządku dziennym). Rosjanie przedstawieni są tutaj jako wyrafinowani sadyści, jak na przykład przesłuchujący bohaterów pułkownik Sierow lub jako funkcjonariusze przekupni, nadużywający alkoholu, niehonorowi (scena gry w karty na Syberii). Wizerunek Rosjanina w filmie jest więc dosyć jednoznacznie negatywny i bardziej czytelny niż w Młodym lesie, gdzie zaborcy stosowali przede wszystkim intelektualny, „miękki terror”. W ostatniej scenie filmu, ku pokrzepieniu serc, reżyser pokazuje maszerujące polskie wojsko oraz dzieci Ryszarda i Reny, młode pokolenie, które będzie w przyszłości bronić wolności ojczyzny. Postarzały Prawdzic patrząc na nie, wydaje się być tego pewny.

"Sęp" na Syberii (granej przez Puszczę Białowieską).

Na Sybir był początkowo filmem niemym, który udźwiękowiono i ponownie wpuszczono do kin w roku 1937. Udźwiękowienie nie oznaczało, że zwyczajne w kinie niemym napisy międzyujęciowe zniknęły. Dograno do filmu po prostu trochę dźwięków (przede wszystkim odgłosy strzałów), kilka dialogów oraz pieśni patriotycznych, które miały wzmacniać filmowy efekt. Całość została też poszerzona o wstęp współscenarzysty filmu Wacława Sieroszewskiego, pisarza, który był zarówno Sybirakiem, jak i powstańcem 1905 roku. Film w tak poszerzonej wersji można obejrzeć tutaj.

Cud nad Wisłą

O Bitwie warszawskiej Jerzego Hoffmana trudno byłoby mi napisać pochlebną notkę, a złe recenzje wolę pozostawić profesjonalnym krytykom. Trzymając się jednak tematu, warto przypomnieć pierwszy film, który traktował o tej ważnej dla historii Polski i Europy bitwie. Był to Cud nad Wisłą, którego premiera miała miejsce 16 marca 1921, a więc zaledwie siedem miesięcy po przełomowym epizodzie wojny bolszewickiej i dwa dni przed (!) podpisaniem tzw. traktatu ryskiego, kończącego konflikt.

Film zrealizowano na zamówienie Wydziału Propagandy Ministerstwa Spraw Wojskowych i widać, że na projekt nie szczędzono funduszy. Reżyserii Cudu nad Wisłą podjął się Ryszard Bolesławski, dla którego był to ostatni film nakręcony w Polsce. Ten znany już wówczas, choć wciąż młody reżyser, dalszą karierę filmową robił na Zachodzie. W filmie wystąpiła grupa znanych i popularnych aktorów, m. in. Kazimierz Junosza-Stępowski i Stefan Jaracz, czy młoda Jadwiga Smosarska, dla której był to jeden z pierwszych filmów w karierze (rok wcześniej wróżono jej zresztą wielką przyszłość po roli w filmie Bohaterstwo polskiego skauta tego samego reżysera). Sceny zbiorowe i bitewne zrobiono z dużym jak na tamte czasy i możliwości rozmachem. Z tych względów oraz, rzecz jasna, z powodu ważkiej i aktualnej tematyki, film cieszył się bardzo dużym powodzeniem wśród polskiej widowni.

Do dzisiaj nie zachowała się niestety pełna wersja obrazu. Zachowane elementy pozwoliły na odtworzenie zaledwie około 40 minut, które pozostawiają wiele luk i niedopowiedzeń w fabule. Niemniej całość ogląda się interesująco. Film łączy ze sobą wątki patriotyczne i melodramatyczne; mamy zdradę ojczyzny i wojenną rozłąkę, wszystko okraszone scenami bitewnymi, z pewnymi odniesieniami do konkretnych wydarzeń (śmierć księdza Skorupki).

Międzywojenne filmy patriotyczne nie rezygnowały z konwencji melodramatu. Kadr z filmu.

Jeśli mowa o konwencji, pozwolę sobie jednak na nawiązanie do najnowszego filmu Hoffmana. W swoim najnowszym obrazie reżyser Trylogii również postawił na konwencję melodramatyczną, która przeżywała swój najlepszy okres w kinematografii lat 20. Dobrze zrobiony melodramat mógł więc być ciekawym zabiegiem artystycznym, odwołaniem się do przeszłości nie tylko poprzez fabułę, ale również formę. Niestety Hoffman nie uniósł tego zadania i trójwymiarowe love story pomiędzy Urbańską i Szycem wygląda nieledwie na karykaturę melodramatów kina niemego, czy nawet Trędowatej, skądinąd przyzwoitego filmu, który Hoffman nakręcił 35 lat wcześniej.

Oczywiście, jeśli chodzi o technikę produkcji nie ma żadnego porównania. Batalistyczne zdjęcia Idziaka do Bitwy warszawskiej są świetne, podczas gdy w tym aspekcie film Bolesławskiego może co najwyżej śmieszyć współczesnego widza. Nie ma w tym nic dziwnego po dziewięćdziesięciu latach, które upłynęły od premiery, możliwości twórców wyewoluowały przez ten czas niewyobrażalnie. Kusząc się jednak na jeszcze jedno porównanie, do mnie bardziej przemawia oszczędna w wyrazie scena śmierci księdza Skorupki w filmie Bolesławskiego, niż jej odpowiednik w najnowszej superprodukcji. Hoffmanowski ksiądz, umierający w zwolnionym tempie przy wtórze anielskich chórów śpiewających „Boże coś Polskę” to filmowy lukier, od którego ilości może zrobić się trochę słabo.

Ksiądz Ignacy Skorupka trafiony bolszewicką kulą.

Wybierając się na pierwszy polski film 3D warto więc – przynajmniej dla kontrastu – obejrzeć pierwszy polski film o bitwie warszawskiej. W całości dostępny (ze wstępem profesora Jerzego Eislera) tutaj.