Wielka Droga

Polski film Wielka Droga to ciekawy przykład filmu historycznego wyprodukowanego tuż po wydarzeniach, których dotyczy (a częściowo nawet w ich trakcie). Został zrealizowany w 1946 we Włoszech przez Czołówkę Filmową II Korpusu Polskiego i opowiada o losach jego żołnierzy począwszy od wybuchu wojny, aż po zdobycie Bolonii, które było końcem szlaku bojowego Polaków. Ten fabularny, pełnometrażowy film był wyświetlany w wielu miejscach i kilku wersjach językowych (po polsku, angielsku, włosku i arabsku) ale, ze względów politycznych, nie miał wówczas premiery w Polsce i pozostał w kraju praktycznie nieznany. 

Wielka Droga to film składający się właściwie z dwóch warstw, każdą z których można rozpatrywać osobno. Pierwszą z nich jest wątek osobisty fabuły. To melodramat opowiadający o polskim żołnierzu przywiezionym do wojskowego szpitala we Włoszech. Jego stan jest początkowo bardzo zły, grozi mu trwała utrata wzroku i słuchu, ma majaki, wciąż wzywa swą narzeczoną, Irenę. Aby polepszyć stan pacjenta, w rolę narzeczonej wchodzi siostra Jadwiga, ale podszywając się pod Irenę, z czasem sama zaczyna zakochiwać się w żołnierzu. Żeby uwiarygodnić się w swojej roli czyta równocześnie pamiętnik pacjenta, którego treść poznajemy poprzez serię retrospekcji. To jest właśnie owa druga warstwa. Retrospekcje pokazują tak zwaną „wielką historię”, wydarzenia wojenne, które kazały wyruszyć bohaterom w tytułową drogę: ze Lwowa do sowieckich łagrów, a następnie – wraz z armią Andersa – przez środkową Azję i Bliski Wschód do Włoch, do bitwy na Monte Cassino i wreszcie do zakończenia wojny. Wielkim atutem filmu jest fakt, że ta druga warstwa została zbudowana przede wszystkim na dokumentalnych zdjęciach kręconych przez wojskowe ekipy w toku wydarzeń, a uzupełniana tylko fabularnymi inscenizacjami. Film, choć nakręcony w określonej konwencji, posiada więc duże walory poznawcze. W pewnym sensie może być traktowany jako dokument również w częściach inscenizowanych, jako że twórcy filmu przeszli z grubsza tą samą drogę, co jego bohaterowie.

Istotną częścią filmu jest bitwa pod Monte Cassino. Wykorzystano tu wiele materiałów dokumentalnych.

Fakt, że film został nakręcony poza kontrolą nowych, komunistycznych władz Polski, sprawił że znalazły się w nim epizody związane z sowiecką agresją na Polskę 17 września 1939 roku, warunkami życia pod sowiecką okupacją (np. problemy z zaopatrzeniem), terrorem NKWD i wywózkami na wschód, wreszcie nieludzkimi warunkami życia w łagrach („Minęły dwa lata – dwa wieki nędzy i upokorzenia”, mówi o tym czasie narrator), a więc wątki zupełnie nieobecne w kinematografii polskiej okresu PRL. Podobnie jak kwestia polskości utraconego w wyniku powojennych zmian granic Lwowa – sprawa wyjątkowo bolesna dla pochodzących w większości z Kresów żołnierzy Andersa, a podkreślana lwowskim pochodzeniem dwójki z głównych bohaterów, piosenkami i lwowską gwarą, którą często słychać z ust różnych postaci. Ostatnia scena, która stanowi niejako polityczne credo Władysława Andersa, również byłaby nie do wyobrażenia w kinematografii kontrolowanej przez komunistyczną cenzurę. Po zakończeniu wojny, we włoskim mieszkaniu pary bohaterów na ścianie wciąż wisi karabin i hełm. Choć przeszli wielką drogę – mówi bohater – mogą się one jeszcze przydać w ich powrocie do Polski.

Przypadkowo napotkany w Palestynie Żyd galicyjski przypomina żołnierzom jak ważna jest mała ojczyzna - Lwów - i że nigdzie nie będą się czuć tak dobrze jak tam.

Poza kwestiami politycznymi, Wielka Droga jest filmem interesującym również dlatego, że z perspektywy czasu stanowi symboliczny przykład końca pewnej epoki w polskiej (choć nie tylko) kinematografii. Jego warstwa pierwsza, osobista, jest jeszcze bardzo mocno osadzona w manierze przedwojennej. Ot, tradycyjny melodramat, trójkąt miłosny z przesadnie ekspresyjną grą aktorską i obowiązkowym numerem muzycznym. Ale w strukturę filmu, podobnie jak w życie jego bohaterów i twórców wdarła się wojna, przedstawiona głównie poprzez fragmenty kronik, dynamicznie zmontowane, niewygładzone, często nawet przerażające, zdecydowanie bardziej prawdziwe od aranżowanych w studio syberyjskich obozów. Wielka Droga jest więc jednym z ostatnich polskich filmów zakorzenionych mocno w tradycji międzywojennej, zapowiadając jednocześnie nowe motywy i nowe formy.

"-Pani Irena wygląda jak Jadwiga Smosarka w filmie Na Sybir!"
W filmie jest kilka akcentów humorystycznych, charakterystycznych dla filmów Waszyńskiego i pokazujących, że nawet w najtrudniejszych warunkach Polaków nie opuszczało morale.

Osoby pracujące przy filmie, podobnie jak większość żołnierzy Andersa, nie wróciły już po wojnie do kraju. Tak samo jak szereg innych międzywojennych twórców, co ułatwiło pokoleniową i ideologiczną zmianę w rodzimej kinematografii po wojnie. A przy Wielkiej Drodze pracowały postaci pierwszoplanowe. Film wyreżyserował Michał Waszyński, jeden z tuzów polskiej kinematografii przedwojennej, twórca wielu filmów historyczno-przygodowych, muzykę napisał najważniejszy chyba kompozytor filmowy tamtego okresu, Henryk Wars. W głównych rolach żeńskich wystąpiły Renata Bogdańska, młoda i utalentowana piosenkarka, druga żona Władysława Andersa oraz jedna z najpopularniejszych aktorek dwudziestolecia, Jadwiga Andrzejewska. Jak to wygląda, zobaczyć można tutaj.

Kolberg

Filmy historyczne były ważnym ogniwem w systemie nazistowskiej kinematografii i są wyjątkowo ciekawymi przykładami wykorzystania przeszłości dla celów propagandowych. Odpowiednio dobrane analogie historyczne legitymizowały reżim i odnosiły się do współczesnych wydarzeń politycznych, a ich walorem była wizualna atrakcyjność, kostiumy, scenografia i widowiskowość. Najczęściej filmy te opierały się na szkielecie prawdziwych faktów historycznych, co podkreślano często specjalnymi napisami, czy komentarzem, upewniających widzów o zgodności ekranowych wydarzeń z historią, ale wypełniano je fałszywymi treściami i skrajnie stronniczymi interpretacjami.

Najbardziej znanym nazistowskim filmem historycznym stał się okryty złą sławą, antysemicki film Veita Harlana, Żyd Suss z 1940 roku, oparty na propagandowo wykrzywionej biografii rzeczywistej postaci, Josepha Suss Oppenheimera, żydowskiego kupca i bankiera związanego z dworem XVIII-wiecznego księcia Wirtenbergii, Karola Aleksandra. Mniej znane, a również bardzo ciekawe są inne obrazy nazistowskie, na przykład antybrytyjskie filmy o historii Irlandii - Lis z Glenarvon (1940) i Moje życie dla Irlandii (1941) oraz z czasów wojen burskich Ohm Krüger (1941). Najbardziej spektakularnym filmem historycznym epoki III Rzeszy był jednak z całą pewnością Kolberg, produkcja Veita Harlana z 1945 roku.

Kolberg miał premierę 30 stycznia 1945 i wyświetlano go do samego końca wojny, nawet w ostrzeliwanym przez aliantów Berlinie. Był superprodukcją z prawdziwego zdarzenia. Wyprodukowany z wielkim rozmachem na taśmie kolorowej, okazał się najdroższą nazistowską produkcją w historii, kosztował prawie 9 milionów ówczesnych marek, co wynosiło około 5,5 miliona dolarów. Kilkanaście tysięcy żołnierzy Wehrmachtu ściągnięto – z pewnością z wielką ulga dla nich – z frontu wschodniego, aby pełnili role statystów przy scenach batalistycznych. Aby przygotować zimową scenografię w lecie, w okolice Kołobrzegu ściągnięto 100 wagonów kolejowych soli, która miała imitować śnieg. Wszystko to w chwili, gdy sytuacja Rzeszy była już dramatyczna.

Sceny batalistyczne w Kolbergu stoją na najwyższym ówczesnym poziomie.

O czym opowiadał ten ostatni supergigant? Kolberg, czyli po polsku Kołobrzeg, w 1807 roku był pruskim miastem okrążonym przez wojska napoleońskie. Mieszkańcy miasta, pomimo słabości swoich sił, nie zdecydowali się poddać miasta Francuzom, wybierając walkę. Zmobilizowali do obrony wszystkie siły i utrzymali miasto. Przesłanie, w ostatnim etapie wojny, kiedy jedynym ratunkiem dla Rzeszy mogło być tylko wyczekiwane na próżno Wunderwaffe, było jasne. Chodziło oczywiście o pokazanie, że solidarność całego narodu i wola walki do ostatniego naboju, przyniesie zwycięstwo nawet nad przeważającymi siłami wroga.

Kolberg, podobnie jak inne filmy nazistowskie (np. wspomniany wyżej Żyd Suss) źródło siły upatruje przede wszystkim w woli ludu. Obronę Kołobrzegu inspiruje bowiem i doprowadza do końca cywil – burmistrz Joachim Nettelbeck, który swoim uporem porywa ludność do działania. Mieszkańcy miasta wstępują licznie do pospolitego ruszenia, ćwiczą musztrę, kopią zapory przeciwko Francuzom, gaszą pożary powstałe w wyniku ostrzału artyleryjskiego, walczą i giną. W opozycji do burmistrza stoi postać tchórzliwego dowódcy garnizonu, pułkownika Loucadous, który nie przygotował odpowiednio miasta do obrony, dąży do kapitulacji, ukarania Nettelbecka i rozpuszczenia pospolitego ruszenia. Postać pułkownika jest wyraźnie antypatyczna, ale analizując jej zachowanie, trudno nie zauważyć, że postępuje on zgodnie z logiką żołnierską, nie chcąc trwonić sił na obronę z góry straconych pozycji. Była to więc, zamierzona lub nie, krytyka taktycznych odwrotów, poddawania walki, oszczędzania sił. Film stawiał zdecydowanie wyżej fanatyczną obronę bez względu na koszty. 

Burmistrz Nettelback, za samowolne organizowanie obrony miasta, został uwięziony przez dowódcę kołobrzeskiego garnizonu.

Prócz wątku oblężenia i obrony miasta, w filmie pojawiają się wątki melodramatyczne. Warto więc wspomnieć o roli młodej dziewczyny, Marii, granej przez Kristinę Söderbaum, prywatnie żonę Veita Harlana i czołową aktorkę w nazistowskim star systemie. Maria, która w czasie oblężenia traci najbliższych sobie ludzi, a mimo to nie poddaje się i dzielnie ryzykuje własne życie w obronie miasta jest przykładem typowej figury kobiecej filmów niemieckich – przykładnej matki, gospodyni, żony – ale postawionej przed nowym zadaniem. Niemiecka kobieta postawiona przed obowiązkiem obrony kraju, również z niego wywiązuje się nienagannie.

Kristina Soderbaum w modelowej roli niemieckiej kobiety.

Jak historia ekranowa ma się do rzeczywistości? Oczywiście, podstawowe fakty się zgadzają, obrona Kołobrzegu w roku 1807 rzeczywiście miała miejsce. Większość postaci, które pojawiają się na ekranie jest co prawda zmyślona, ale to jeszcze zarzut, skoro większość filmów historycznych opiera się na łączeniu faktów i fikcji. Najważniejsze w tym przypadku jest to, o czym film milczy. W rzeczywistości bowiem waleczność Niemców kołobrzeskich nie miała znaczenia, miasto zostało oddane Francuzom w traktacie pokojowym, a więc poświęcenie mieszkańców w dużej mierze poszło na marne.

Premiera filmu miała miejsce w styczniu 1945 roku, tymczasem w marcu o  Kołobrzeg, będący bardzo ważnym ogniwem pasa umocnień, tzw. Wału pomorskiego, toczyły się bardzo ciężkie walki. W ich efekcie, w drugiej połowie marca, Armia Czerwona zajęła miasto zniszczone w 95 procentach. Goebbels do niezbędnego minimum ograniczał publiczne informacje o tym fakcie, żeby nie zepsuć propagandowej wymowy filmu, ale dla losów wojny nie miało to większego znaczenia. Film można obejrzeć w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Madame Curie (Curie-Skłodowska)

Życiorys Marii Skłodowskiej-Curie to zdecydowanie filmowy temat, co pierwsi odkryli wcale nie Polacy i nie Francuzi, ale oczywiście Amerykanie. W 1943 roku Mervyn LeRoy (który osiem lat później zabierze się za Quo Vadis na podstawie Sienkiewicza) dostał zadanie nakręcenia biografii najsłynniejszej kobiety wśród naukowców, podwójnej noblistki, pionierki badań nad promieniotwórczością. Kanwę scenariusza stanowiły opublikowane wspomnienia jej córki, Ève Curie. Jak udało się wywiązać z zadania?

 

Wiadomo, że kino gatunków rządzi się swoimi prawami, a filmy biograficzne, szczególnie od czasu słynnego Prywatnego życia Henryka VIII (1933), interesowały się przede wszystkim zakulisową i emocjonalną stroną życia słynnych postaci. Podobnie jest w tym przypadku. W filmie, który można podzielić z grubsza na dwie części, pierwsza połowa to historia poznania, zbliżenia i małżeństwa Marii z Piotrem Curie. Młoda, utalentowana, ale biedna studentka z Polski trafia jako protegowana jednego z profesorów do pracy w laboratorium znanego już wówczas naukowca, Piotra Curie. Ten początkowo podchodzi do nowej współpracownicy sceptycznie, reprezentując charakterystyczny dla ówczesnego środowiska naukowego seksizm, ale wkrótce zauroczony jej inteligencją (nie zwracając uwagi, co podkreślone, na piękno zewnętrzne – z niego Piotr zda sprawę wiele lat później) uświadamia sobie, że nie wyobraża sobie przyszłego życia i pracy bez niej. Dochodzi więc do rozbrajająco naukowych zaręczyn („Stworzymy idealnie stabilny związek, jak NaCl!”) i od tej pory para pracuje razem. W drugiej części filmu na pierwszy plan wysuwają się wspólne eksperymenty z promieniotwórczością i okoliczności okrycia radu, choć również oczywiście w odpowiednio udramatyzowany sposób. Małżeństwo pracuje nad wyodrębnieniem nowego pierwiastka z pozycji akademickich outsiderów, w dziurawej i zimnej szopie, bez asystentów. Maria z trudem znosi ciężką, nierzadko fizyczną pracę, tym bardziej, że pojawiają się u niej pierwsze objawy chorobowe związane z obcowaniem z radioaktywnością. Potencjalne niebezpieczeństwa oraz nieudane eksperymenty nie są jednak w stanie złamać naukowców, którzy po latach dopinają swego i dokonują przełomowego odkrycia nowego pierwiastka. 

Dwa rodzaje piękna - fizyczne i intelektualne - to cecha filmowej Marii. W oczach innych bohaterów jedno piękno często przesłaniało drugie.

Oczywiście nie ma sensu atakować filmowej biografii za pewne skróty myślowe, drobne niedopowiedzenia, zaburzenia chronologii czy nawet przekłamania. Takie są wymogi medium i gatunku, dlatego drobiazgowe porównywanie fabuły filmu (a szczególnie pierwszej części) do fachowych biografii Skłodowskiej jest bezcelowe. Warto jednak przyjrzeć się, jak w Madame Curie potraktowano sprawę polską, która, jak powszechnie wiadomo, była bliska sercu noblistki. Tym bardziej, że jak udowadnia Marek Biskupski, w czasie kiedy film powstawał w Hollywood trzymały się raczej nastroje antypolskie. 

O tym, że główna bohaterka filmu, studentka Sorbony mademoiselle Sklodowska, jest Polką, dowiadujemy się w jednej z pierwszych scen filmu. Zwierza się swojemu profesorowi, że nie ma w Paryżu przyjaciół, ponieważ tym co naprawdę kocha jest tylko nauka i Polska. Nie ukrywa też, że po zakończeniu studiów chciałaby wrócić do Warszawy, żeby pomagać starym rodzicom i podjąć się zawodu nauczycielki. Później mniej więcej to samo powtórzy Piotrowi Curie, zapowiadając swój nieodległy wyjazd z Paryża. W czasie tej rozmowy w tle zabrzmi nawet Mazurek Dąbrowskiego, co może zasugerować, że prócz tęsknoty za rodzicami jest to decyzja umotywowana patriotycznie. Ale reakcja Piotra, która doprowadzi kilka scen później do oświadczyn pokazuje, że Polska jest tu potraktowana przez scenarzystów wyłącznie jako figura abstrakcyjnego rywala Piotra Curie, który zagraża ich rozkwitającemu związkowi. Po ślubie para rzuca się w wir wspólnej pracy i o Polsce zupełnie się już nie wspomina. Ba, nawet starzy, wymagający pomocy rodzice przestali być w jakikolwiek sposób przeszkodą. W drugiej części filmu o podejściu do sprawy polskiej wnioskować więc można raczej nie z tego co się mówi, ale co zostało przemilczane. A przemilczano wszak odkrycie polonu, które miało miejsce praktycznie równolegle z sukcesem prac nad radem, nie byłoby więc zbytnią trudnością, żeby przynajmniej marginalnie wpleść to wydarzenie do scenariusza. Nazwanie przez Skłodowską nowego pierwiastka polonem było wyraźną deklaracją polityczną, mającą zwrócić uwagę międzynarodową na nieco zapomnianą sprawę niepodległości kraju. Można pokusić się o hipotezę, że w 1943 roku, kiedy prestiż Polski na arenie międzynarodowej zaczął wyraźnie pikować w dół, a karty coraz wyraźniej rozdawali sowieci, przypominanie o sprawie polskiej, poprzez  postać politycznie zaangażowanie Skłodowskiej, było niewskazane. Tak więc mamy do czynienia jeśli nie ze złą wolą, to przynajmniej z oportunizmem twórców, którzy odżegnali się w filmie od polityki. 

Maria i Piotr przy pracy nad wyodrębnieniem radu.

Opinię na temat Madame Curie każdy może wyrobić sobie oglądając film w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Valahol Európában (Gdzieś w Europie)

Zanim w polskiej kinematografii nastał niespecjalnie zainteresowany spoglądaniem w przeszłość socrealizm, w okresie tuż po wojnie powstały dwa ważne filmy historyczne, traktujące o wydarzeniach zaledwie sprzed kilku lat. Były to Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej o więźniarkach obozu oświęcimskiego oraz Ulica Graniczna (1948) Aleksandra Forda o okupacji Warszawy i powstaniu w getcie. Oba, choć wyraźnie komunizujące – wszak ich autorzy mieli wyrobione poglądy polityczne jeszcze przed wojną – nie są tylko propagandowymi agitkami, lecz artystycznie wartościowymi dziełami, wynikiem konsekwentnego rozwoju filmowców od lat trzydziestych.

Przywołuję te dwa tytuły, ponieważ powstały w tym samym okresie co węgierski film Valahol Európában (Gdzieś w Europie), to znaczy pomiędzy końcem wojny, a okresem sztywnego kołnierza socrealizmu. Porównanie filmu Gèzy von Radványiego z 1947 roku do Ulicy Granicznej Forda jest też trafione o tyle, że w obu filmach reżyserzy podjęli się trudnego zadania pokazania dzieci i młodzieży brutalnie wrzuconych w wojenną rzeczywistość, zmuszonych do przedwczesnego dojrzewania i stawianych przed sytuacjami krańcowymi. Akcja Gdzieś w Europie dzieje się tuż przed zakończeniem wojny. Działania wojenne ustały, ale stan anomii trwa. Instalujące się powoli i z dala od prowincji nowe władze nie zapełniły jeszcze instytucjonalnej i moralnej pustki. Film nie odwołuje się do konkretnych wydarzeń z historii Węgier. Już sam tytuł sugeruje widzom pewne uogólnienie, poza tym twórców interesowała nie tyle sama wojna, co jej społeczne skutki, przede wszystkim dla najmłodszych członków społeczeństwa.

Grupa młodych włóczęgów.

Początkowe sekwencje przypominają klasyczne, przedwojenne filmy radzieckie. Prawie nieme, z dość szybkim, kontrastowym montażem i licznymi metonimiami. Pokazują dzieci odłączone od rodziców, zagubione i przerażone (jedno z dzieci trafia przypadkowo do gabinetu figur woskowych, gdzie obok wilkołaków i wampirów stoi topniejąca od ciepła statua Hitlera – co straszniejsze?). Fabuła zaczyna rozwijać się w momencie, kiedy włóczęga dwóch nastolatków przyciąga, niczym kula śnieżna, kolejne dzieci i wkrótce powstaje pokaźna grupa bez domu, celu i struktury, za to wiecznie głodna. Młodociana banda zaczyna więc brutalnie napadać na podróżnych i rolników ogołacając ich z zapasów żywności. To chyba najmocniejsza część filmu, pokazuje jak głód i wojenny upadek obyczajów krystalizuje przestępczą grupę i – być może – skazuje dzieci na przyszłe życie na marginesie. Okoliczni mieszkańcy i kadłubowy samorząd, pozostały jeszcze po okupancie niemieckim, próbują zrobić obławę na młodocianych bandytów. Ci ostatecznie znajdują schronienie w ruinach dawnego zamku. Mieszka tam stary muzyk, który początkowo ledwo uchodzi z życiem przed agresją dzieci, ale ostatecznie zaskarbia ich zaufanie, oswajając je z ideami braterstwa, solidarności i wartości pracy, czego symbolem jest namiętnie nucona wspólnie Marsylianka. W tej części filmu, kiedy bliżej poznajemy młodych bohaterów i niektóre ich motywacje, filmowi bliżej jest do maniery realistycznej. Spontaniczne tworzenie więzi przez dzieci na gruzach zniszczonych wojną wartości przypomina choćby włoskie Dzieci ulicy (1946) Vittorio De Siki. Ich tworzona mozolnie utopia musi jednak zostać skonfrontowana ze światem dorosłych, widzących w „bandzie” zagrożenie, co dzieje się w scenach kulminacyjnych.

Początkowo, "banda" chce powiesić dla zabawy spotkanego w zamku muzyka.

Oczywiście, Gdzieś w Europie, podobnie jak Ulica Graniczna, nie jest pozbawione widocznego ostrza politycznego. Akcję przeciwko dzieciom koordynują dawni kolaboranci z Niemcami (jeden z nich spalił swój mundur z lęku przed osądzeniem, drugi schował go tylko – na potem). Natomiast stary muzyk, demokratyczny rewolucjonista, nie tylko wpaja dzieciom Marsyliankę i wartość kolektywnej pracy, ale również, jak okazuje się na końcu, załatwia z nowymi władzami, że w zrujnowanym, a odbudowywanym przez dzieci zamku powstanie coś w rodzaju przytułku dla nieletnich, których wojna pozbawiła domów i rodzin. Sam bohater zbiorowy – dzieci – przechodzi też przemianę od działań amoralnych, bo opartych tylko na instynktach, do zachowań świadomych społecznie (czy może nawet klasowo). Dzieci ilustrują tu tezę, że nawet straumatyzowane wojną społeczeństwo, jeśli się nim odpowiednio pokieruje, jest w stanie tworzyć rzeczy nowe i wielkie. Zza dramatu wojny przebijał optymizm odbudowy.

Gdzieś w Europie warto obejrzeć więc tak ze względu na jego treść, typową dla pierwszych lat powojennych, jak i formę. Pokazuje bowiem, w jakim kierunku mogła rozwijać się kinematografia węgierska gdyby nie narzucony z zewnątrz realizm socjalistyczny. Podobnie było Polsce, kiedy po interesującej Ulicy Granicznej, Aleksander Ford nakręcił nieznośnie socrealistyczną Młodość Chopina (1951). Film Gèzy von Radványiego jest do obejrzenia z angielskimi napisami tutaj.

Tobruk

Po 1989 roku polski dyskurs o drugiej wojnie światowej został uzupełniony o tematy, które wcześniej były w mniejszym lub większym stopniu objęte politycznym tabu. Otwarcie zaczęto mówić o agresji ZSRR na Polskę 17 września 1939 roku, zbrodni katyńskiej, terrorze po wejściu Armii Czerwonej do Polski w roku 1944, Procesie Szesnastu, itd. Silniej przypominano o wysiłku Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, o sytuacji Żydów w czasie wojny, a po 2001 roku, w związku ze sprawą Jedwabnego, również o ciemniejszych stronach stosunków polsko-żydowskich.

Te zmiany w społecznej dyskusji i pamięci na temat wojny jedynie w znikomym stopniu przełożyły się na kinematografię. Polskie filmy historyczne ostatnich dwóch dekad skupiły się przede wszystkim na penetrowaniu okresu PRL oraz ekranizacji kanonu lektur. Jeśli podejmowano w nowej formule okres II wojny światowej, to przede wszystkim w kontekście polityki radzieckiej wobec Polski (Katyń, Generał Nil). Nie powstał za to żaden film o walkach polskich żołnierzy na Zachodzie: pod Monte Cassino, w bitwie o Anglię, czy pod Tobrukiem. Trudno wyjaśnić dlaczego, bo wydaje się, że taki patriotyczno-przygodowy, wysokobudżetowy obraz byłby w interesie zarówno producentów jak i polityków. Być może taki projekt dojrzeje w przyszłości, póki co można jednak przynajmniej spróbować wyobrazić sobie taki film, oglądając czesko-słowacką produkcję Tobruk (2008), w reżyserii Vaclava Marhoula. 

Trójka żołnierzy czechosłowackiego oddziału. W środku Jan Lieberman, Żyd z pochodzenia, jeden z dwójki głównych bohaterów.

Film ten opowiada o losach grupki żołnierzy armii czechosłowackiej, którym przyszło bronić (między innymi wespół z polską Samodzielną Brygadą Strzelców Karpackich), libijskiej twierdzy przed niemiecko-włoskimi oddziałami dowodzonymi przez generała Erwina Rommla. Nakręcenie Tobruku kosztowało naszych południowych sąsiadów nieco ponad 10 mln złotych i, wydaje się, że polskich producentów stać byłoby na taki wydatek (dla porównania, Bitwa warszawska kosztowała około 27 mln). Za tą cenę widz nie otrzymał oczywiście epickiego fresku wojennego na poziomie Hollywood, ale całkiem widowiskowy, nowoczesny film z rozsądną ilością sprzętu wojskowego, wybuchów i statystów. Zdjęcia i montaż starają się iść z duchem czasu, dość dobrze oddając pustynny klimat i film ogląda się raczej z przyjemnością. Nie oznacza to jednak, że jest to film udany. Tu główną przeszkodą był, zdaje się, scenariusz. Film, choć zamyka się w 100 minutach, wydaje się dłużyć, miejscami brakuje mu tempa i napięcia. Twórcy sygnalizują pewne interesujące problemy, takie jak sytuacja Żydów w ówczesnej armii, dezercja, konflikty pomiędzy szeregowcami i kadrą oficerską, motywacja do walki tysiące kilometrów od ojczyzny, ale ani razu nie decydują się na ich rozwinięcie, przez co trudno jest naprawdę przejąć się tym co się dzieje na ekranie. Z drugiej strony, Tobruk może również stanowić dla naszych twórców przykład odwagi w kinematografii. Sceny takie jak: rozstrzelanie jeńca, bijatyka z przełożonym, czy nawet śpiewanie sprośnych piosenek przez żołnierzy wzbudziłyby z pewnością w Polsce kontrowersje. Przecież właśnie z powodu podobnych, a nawet bardziej błahych scen wybuchł skandal wokół nieukończonego projektu Pawła Chochlewa Tajemnica Westerplatte.

Okrutny kapral bez serca - popularna klisza filmów wojennych znalazła się również w Tobruku.

Może więc chodzi o to? Może nie wyprodukowano w Polsce podobnego filmu z lęku przed medialną wrzawą? Z obawy, że jedni uznaliby taki film za pocztówkowy i przesłodzony, podczas gdy inni za hańbę uznaliby pokazanie na ekranie generała Andersa na nie całkiem białym koniu.  Może zapały ostudził też casus Tajemnicy Westerplatte? Trudno ocenić to jednoznacznie i na razie zostaje nam wyłapywanie strzępów informacji o Polakach walczących w czasie II wojny światowej w produkcji naszych południowych sąsiadów. Do obejrzenia na przykład tutaj.

120

Zbliża się rocznica Powstania Warszawskiego i wśród strumienia informacji jaki już zaczyna z tej okazji płynąć, przewijać się będzie z pewnością symboliczna postać Małego Powstańca. Wiadomo, że choć Powstanie jest w ostatnich latach jednym z centralnych punktów na mapie zbiorowej pamięci Polaków, jego społeczna interpretacja pozostaje niejednoznaczna, a udział dzieci – oraz jego upamiętnianie poprzez takie projekty jak gra planszowa Mali Powstańcy – budzi liczne kontrowersje. 

Skontrastowanie dziecięcej niewinności z wojną ma dużą siłę symboliczną. Z jednej strony uwypukla jej potworności, z drugiej, nadaje sprawie za którą walczą dzieci pewnej szlachetności i racji moralnej. W polskiej pamięci zbiorowej taką rolę pełni nie tylko Mały Powstaniec, ale również Orlęta Lwowskie, czy – w nieco innych okolicznościach, w mniej drastycznym wydaniu – dzieci wrzesińskie. Analogiczne przykłady można odnaleźć również w historii innych narodów i właśnie o takim epizodzie z przeszłości Turcji opowiada film 120 (2008). Podstawowa różnica polega na tym, że w niżej omawianym przypadku historia, w dużej mierze nieznana/zapomniana, dzięki filmowi została włączona/przywrócona do zasobu pamięci zbiorowej Turków.

Film stara się odtworzyć prawdziwą historię z początków pierwszej wojny światowej. W styczniu 1915 roku, 120 chłopców, ochotników w wieku od 12 do 17 lat, zostało posłanych na front, w celu dostarczenia amunicji walczącym z Rosjanami żołnierzom tureckim. Wyprawa była długa i niebezpieczna, chłopcy musieli poruszać się po górskim, zaśnieżonym terenie, zagrożonym działaniami ormiańskich partyzantów. O ile sama misja konwoju powiodła się, w drodze powrotnej, w wyniku nagłego załamania pogody, większość z nich zamarzła na śmierć. Przeżyło zaledwie dwudziestu kilku.

Dziecięca krucjata na front.

Jednym z podstawowych problemów poruszanych przez film jest oczywiście kwestia odpowiedzialności dorosłych, sens wciągania dzieci w działania wojenne. Niestety, zostaje on rozwiązany powierzchownie i bardzo plakatowo. Co prawda początkowo rodzice i lokalna starszyzna lamentują nad niefortunnym pomysłem wysłania dziecięcego konwoju, który narodził się w związku z trudnościami logistycznymi, ale bardzo szybko przechodzą nad nim do porządku dziennego. Co więcej, w scenie wymarszu dzieci, intonują wojenny marsz i widać, że są prawdziwie dumni z tego, jak wychowali synów na dobrych patriotów. Kiedy przyszło najgorsze i do miejscowości wróciły na wpół zamarznięte niedobitki ponownie podniósł się lament, ale nikt nie zanegował samego pomysłu – ludzie cierpieli bo zginęły ich dzieci, ale wiedzieli, że zrobiły to co potrzebne. Ostatnia scena filmu, z łopoczącą flagą turecką i komentarzem z offu, podtrzymuje widzów w przekonaniu, że ta historia wiąże się z wieloma osobistymi tragediami, ale trzeba żyć dalej i czcić młodych bohaterów, również dzięki którym mogła powstać nowoczesna Turcja.

Konwój u celu.

120 to film wyprodukowany z rozmachem superprodukcji i jeden z największych hitów tureckiej kinematografii roku 2008. Kino starające się – nie zawsze udolnie – na nowoczesne łączenie przygody i romansu z przekazem historycznym. Producenci filmu zdołali uzyskać rekordowe wsparcie finansowe od tureckiego ministerstwa kultury i widać, że chcieli (musieli?) zrewanżować się pozytywnym, propaństwowym, czy wręcz nacjonalistycznym przekazem. Jeżeli w 120 pojawiają się głosy negujące sensowność misji, to są odosobnione i padają z ust tchórzy lub rozhisteryzowanych matek. Pewnym wyjątkiem, i szansą na dodatkowe udramatyzowanie fabuły, była wypowiedź tureckiego oficera, który mówi, że całe to poświęcenie da żołnierzom zapasy amunicji zaledwie na kilka dni, ale autorzy filmu nie poszli za ciosem. Nie wiemy czy dzieci zdają sobie sprawę, że ich wysiłek nie ma wymiernego znaczenia, czy wiedzą to ich rodzice? Widzowie nie są również poinformowani, że pomimo sukcesu konwoju, zimowa bitwa z Rosjanami zakończyła się klęską Turków. Nie jest to istotne, ponieważ film powstał nie po to, by mówić o grozie i absurdzie wojny, ale by włączyć do uniwersum tureckiej pamięci piękne symbole niewinnych ofiar, które oddały życie dla ojczyzny. Jak Mali Powstańcy.

Film do obejrzenia w oryginalnej wersji językowej tutaj, a poniżej trailer: