Kolberg

Filmy historyczne były ważnym ogniwem w systemie nazistowskiej kinematografii i są wyjątkowo ciekawymi przykładami wykorzystania przeszłości dla celów propagandowych. Odpowiednio dobrane analogie historyczne legitymizowały reżim i odnosiły się do współczesnych wydarzeń politycznych, a ich walorem była wizualna atrakcyjność, kostiumy, scenografia i widowiskowość. Najczęściej filmy te opierały się na szkielecie prawdziwych faktów historycznych, co podkreślano często specjalnymi napisami, czy komentarzem, upewniających widzów o zgodności ekranowych wydarzeń z historią, ale wypełniano je fałszywymi treściami i skrajnie stronniczymi interpretacjami.

Najbardziej znanym nazistowskim filmem historycznym stał się okryty złą sławą, antysemicki film Veita Harlana, Żyd Suss z 1940 roku, oparty na propagandowo wykrzywionej biografii rzeczywistej postaci, Josepha Suss Oppenheimera, żydowskiego kupca i bankiera związanego z dworem XVIII-wiecznego księcia Wirtenbergii, Karola Aleksandra. Mniej znane, a również bardzo ciekawe są inne obrazy nazistowskie, na przykład antybrytyjskie filmy o historii Irlandii - Lis z Glenarvon (1940) i Moje życie dla Irlandii (1941) oraz z czasów wojen burskich Ohm Krüger (1941). Najbardziej spektakularnym filmem historycznym epoki III Rzeszy był jednak z całą pewnością Kolberg, produkcja Veita Harlana z 1945 roku.

Kolberg miał premierę 30 stycznia 1945 i wyświetlano go do samego końca wojny, nawet w ostrzeliwanym przez aliantów Berlinie. Był superprodukcją z prawdziwego zdarzenia. Wyprodukowany z wielkim rozmachem na taśmie kolorowej, okazał się najdroższą nazistowską produkcją w historii, kosztował prawie 9 milionów ówczesnych marek, co wynosiło około 5,5 miliona dolarów. Kilkanaście tysięcy żołnierzy Wehrmachtu ściągnięto – z pewnością z wielką ulga dla nich – z frontu wschodniego, aby pełnili role statystów przy scenach batalistycznych. Aby przygotować zimową scenografię w lecie, w okolice Kołobrzegu ściągnięto 100 wagonów kolejowych soli, która miała imitować śnieg. Wszystko to w chwili, gdy sytuacja Rzeszy była już dramatyczna.

Sceny batalistyczne w Kolbergu stoją na najwyższym ówczesnym poziomie.

O czym opowiadał ten ostatni supergigant? Kolberg, czyli po polsku Kołobrzeg, w 1807 roku był pruskim miastem okrążonym przez wojska napoleońskie. Mieszkańcy miasta, pomimo słabości swoich sił, nie zdecydowali się poddać miasta Francuzom, wybierając walkę. Zmobilizowali do obrony wszystkie siły i utrzymali miasto. Przesłanie, w ostatnim etapie wojny, kiedy jedynym ratunkiem dla Rzeszy mogło być tylko wyczekiwane na próżno Wunderwaffe, było jasne. Chodziło oczywiście o pokazanie, że solidarność całego narodu i wola walki do ostatniego naboju, przyniesie zwycięstwo nawet nad przeważającymi siłami wroga.

Kolberg, podobnie jak inne filmy nazistowskie (np. wspomniany wyżej Żyd Suss) źródło siły upatruje przede wszystkim w woli ludu. Obronę Kołobrzegu inspiruje bowiem i doprowadza do końca cywil – burmistrz Joachim Nettelbeck, który swoim uporem porywa ludność do działania. Mieszkańcy miasta wstępują licznie do pospolitego ruszenia, ćwiczą musztrę, kopią zapory przeciwko Francuzom, gaszą pożary powstałe w wyniku ostrzału artyleryjskiego, walczą i giną. W opozycji do burmistrza stoi postać tchórzliwego dowódcy garnizonu, pułkownika Loucadous, który nie przygotował odpowiednio miasta do obrony, dąży do kapitulacji, ukarania Nettelbecka i rozpuszczenia pospolitego ruszenia. Postać pułkownika jest wyraźnie antypatyczna, ale analizując jej zachowanie, trudno nie zauważyć, że postępuje on zgodnie z logiką żołnierską, nie chcąc trwonić sił na obronę z góry straconych pozycji. Była to więc, zamierzona lub nie, krytyka taktycznych odwrotów, poddawania walki, oszczędzania sił. Film stawiał zdecydowanie wyżej fanatyczną obronę bez względu na koszty. 

Burmistrz Nettelback, za samowolne organizowanie obrony miasta, został uwięziony przez dowódcę kołobrzeskiego garnizonu.

Prócz wątku oblężenia i obrony miasta, w filmie pojawiają się wątki melodramatyczne. Warto więc wspomnieć o roli młodej dziewczyny, Marii, granej przez Kristinę Söderbaum, prywatnie żonę Veita Harlana i czołową aktorkę w nazistowskim star systemie. Maria, która w czasie oblężenia traci najbliższych sobie ludzi, a mimo to nie poddaje się i dzielnie ryzykuje własne życie w obronie miasta jest przykładem typowej figury kobiecej filmów niemieckich – przykładnej matki, gospodyni, żony – ale postawionej przed nowym zadaniem. Niemiecka kobieta postawiona przed obowiązkiem obrony kraju, również z niego wywiązuje się nienagannie.

Kristina Soderbaum w modelowej roli niemieckiej kobiety.

Jak historia ekranowa ma się do rzeczywistości? Oczywiście, podstawowe fakty się zgadzają, obrona Kołobrzegu w roku 1807 rzeczywiście miała miejsce. Większość postaci, które pojawiają się na ekranie jest co prawda zmyślona, ale to jeszcze zarzut, skoro większość filmów historycznych opiera się na łączeniu faktów i fikcji. Najważniejsze w tym przypadku jest to, o czym film milczy. W rzeczywistości bowiem waleczność Niemców kołobrzeskich nie miała znaczenia, miasto zostało oddane Francuzom w traktacie pokojowym, a więc poświęcenie mieszkańców w dużej mierze poszło na marne.

Premiera filmu miała miejsce w styczniu 1945 roku, tymczasem w marcu o  Kołobrzeg, będący bardzo ważnym ogniwem pasa umocnień, tzw. Wału pomorskiego, toczyły się bardzo ciężkie walki. W ich efekcie, w drugiej połowie marca, Armia Czerwona zajęła miasto zniszczone w 95 procentach. Goebbels do niezbędnego minimum ograniczał publiczne informacje o tym fakcie, żeby nie zepsuć propagandowej wymowy filmu, ale dla losów wojny nie miało to większego znaczenia. Film można obejrzeć w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Madame Curie (Curie-Skłodowska)

Życiorys Marii Skłodowskiej-Curie to zdecydowanie filmowy temat, co pierwsi odkryli wcale nie Polacy i nie Francuzi, ale oczywiście Amerykanie. W 1943 roku Mervyn LeRoy (który osiem lat później zabierze się za Quo Vadis na podstawie Sienkiewicza) dostał zadanie nakręcenia biografii najsłynniejszej kobiety wśród naukowców, podwójnej noblistki, pionierki badań nad promieniotwórczością. Kanwę scenariusza stanowiły opublikowane wspomnienia jej córki, Ève Curie. Jak udało się wywiązać z zadania?

 

Wiadomo, że kino gatunków rządzi się swoimi prawami, a filmy biograficzne, szczególnie od czasu słynnego Prywatnego życia Henryka VIII (1933), interesowały się przede wszystkim zakulisową i emocjonalną stroną życia słynnych postaci. Podobnie jest w tym przypadku. W filmie, który można podzielić z grubsza na dwie części, pierwsza połowa to historia poznania, zbliżenia i małżeństwa Marii z Piotrem Curie. Młoda, utalentowana, ale biedna studentka z Polski trafia jako protegowana jednego z profesorów do pracy w laboratorium znanego już wówczas naukowca, Piotra Curie. Ten początkowo podchodzi do nowej współpracownicy sceptycznie, reprezentując charakterystyczny dla ówczesnego środowiska naukowego seksizm, ale wkrótce zauroczony jej inteligencją (nie zwracając uwagi, co podkreślone, na piękno zewnętrzne – z niego Piotr zda sprawę wiele lat później) uświadamia sobie, że nie wyobraża sobie przyszłego życia i pracy bez niej. Dochodzi więc do rozbrajająco naukowych zaręczyn („Stworzymy idealnie stabilny związek, jak NaCl!”) i od tej pory para pracuje razem. W drugiej części filmu na pierwszy plan wysuwają się wspólne eksperymenty z promieniotwórczością i okoliczności okrycia radu, choć również oczywiście w odpowiednio udramatyzowany sposób. Małżeństwo pracuje nad wyodrębnieniem nowego pierwiastka z pozycji akademickich outsiderów, w dziurawej i zimnej szopie, bez asystentów. Maria z trudem znosi ciężką, nierzadko fizyczną pracę, tym bardziej, że pojawiają się u niej pierwsze objawy chorobowe związane z obcowaniem z radioaktywnością. Potencjalne niebezpieczeństwa oraz nieudane eksperymenty nie są jednak w stanie złamać naukowców, którzy po latach dopinają swego i dokonują przełomowego odkrycia nowego pierwiastka. 

Dwa rodzaje piękna - fizyczne i intelektualne - to cecha filmowej Marii. W oczach innych bohaterów jedno piękno często przesłaniało drugie.

Oczywiście nie ma sensu atakować filmowej biografii za pewne skróty myślowe, drobne niedopowiedzenia, zaburzenia chronologii czy nawet przekłamania. Takie są wymogi medium i gatunku, dlatego drobiazgowe porównywanie fabuły filmu (a szczególnie pierwszej części) do fachowych biografii Skłodowskiej jest bezcelowe. Warto jednak przyjrzeć się, jak w Madame Curie potraktowano sprawę polską, która, jak powszechnie wiadomo, była bliska sercu noblistki. Tym bardziej, że jak udowadnia Marek Biskupski, w czasie kiedy film powstawał w Hollywood trzymały się raczej nastroje antypolskie. 

O tym, że główna bohaterka filmu, studentka Sorbony mademoiselle Sklodowska, jest Polką, dowiadujemy się w jednej z pierwszych scen filmu. Zwierza się swojemu profesorowi, że nie ma w Paryżu przyjaciół, ponieważ tym co naprawdę kocha jest tylko nauka i Polska. Nie ukrywa też, że po zakończeniu studiów chciałaby wrócić do Warszawy, żeby pomagać starym rodzicom i podjąć się zawodu nauczycielki. Później mniej więcej to samo powtórzy Piotrowi Curie, zapowiadając swój nieodległy wyjazd z Paryża. W czasie tej rozmowy w tle zabrzmi nawet Mazurek Dąbrowskiego, co może zasugerować, że prócz tęsknoty za rodzicami jest to decyzja umotywowana patriotycznie. Ale reakcja Piotra, która doprowadzi kilka scen później do oświadczyn pokazuje, że Polska jest tu potraktowana przez scenarzystów wyłącznie jako figura abstrakcyjnego rywala Piotra Curie, który zagraża ich rozkwitającemu związkowi. Po ślubie para rzuca się w wir wspólnej pracy i o Polsce zupełnie się już nie wspomina. Ba, nawet starzy, wymagający pomocy rodzice przestali być w jakikolwiek sposób przeszkodą. W drugiej części filmu o podejściu do sprawy polskiej wnioskować więc można raczej nie z tego co się mówi, ale co zostało przemilczane. A przemilczano wszak odkrycie polonu, które miało miejsce praktycznie równolegle z sukcesem prac nad radem, nie byłoby więc zbytnią trudnością, żeby przynajmniej marginalnie wpleść to wydarzenie do scenariusza. Nazwanie przez Skłodowską nowego pierwiastka polonem było wyraźną deklaracją polityczną, mającą zwrócić uwagę międzynarodową na nieco zapomnianą sprawę niepodległości kraju. Można pokusić się o hipotezę, że w 1943 roku, kiedy prestiż Polski na arenie międzynarodowej zaczął wyraźnie pikować w dół, a karty coraz wyraźniej rozdawali sowieci, przypominanie o sprawie polskiej, poprzez  postać politycznie zaangażowanie Skłodowskiej, było niewskazane. Tak więc mamy do czynienia jeśli nie ze złą wolą, to przynajmniej z oportunizmem twórców, którzy odżegnali się w filmie od polityki. 

Maria i Piotr przy pracy nad wyodrębnieniem radu.

Opinię na temat Madame Curie każdy może wyrobić sobie oglądając film w oryginalnej wersji językowej tutaj.

Valahol Európában (Gdzieś w Europie)

Zanim w polskiej kinematografii nastał niespecjalnie zainteresowany spoglądaniem w przeszłość socrealizm, w okresie tuż po wojnie powstały dwa ważne filmy historyczne, traktujące o wydarzeniach zaledwie sprzed kilku lat. Były to Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej o więźniarkach obozu oświęcimskiego oraz Ulica Graniczna (1948) Aleksandra Forda o okupacji Warszawy i powstaniu w getcie. Oba, choć wyraźnie komunizujące – wszak ich autorzy mieli wyrobione poglądy polityczne jeszcze przed wojną – nie są tylko propagandowymi agitkami, lecz artystycznie wartościowymi dziełami, wynikiem konsekwentnego rozwoju filmowców od lat trzydziestych.

Przywołuję te dwa tytuły, ponieważ powstały w tym samym okresie co węgierski film Valahol Európában (Gdzieś w Europie), to znaczy pomiędzy końcem wojny, a okresem sztywnego kołnierza socrealizmu. Porównanie filmu Gèzy von Radványiego z 1947 roku do Ulicy Granicznej Forda jest też trafione o tyle, że w obu filmach reżyserzy podjęli się trudnego zadania pokazania dzieci i młodzieży brutalnie wrzuconych w wojenną rzeczywistość, zmuszonych do przedwczesnego dojrzewania i stawianych przed sytuacjami krańcowymi. Akcja Gdzieś w Europie dzieje się tuż przed zakończeniem wojny. Działania wojenne ustały, ale stan anomii trwa. Instalujące się powoli i z dala od prowincji nowe władze nie zapełniły jeszcze instytucjonalnej i moralnej pustki. Film nie odwołuje się do konkretnych wydarzeń z historii Węgier. Już sam tytuł sugeruje widzom pewne uogólnienie, poza tym twórców interesowała nie tyle sama wojna, co jej społeczne skutki, przede wszystkim dla najmłodszych członków społeczeństwa.

Grupa młodych włóczęgów.

Początkowe sekwencje przypominają klasyczne, przedwojenne filmy radzieckie. Prawie nieme, z dość szybkim, kontrastowym montażem i licznymi metonimiami. Pokazują dzieci odłączone od rodziców, zagubione i przerażone (jedno z dzieci trafia przypadkowo do gabinetu figur woskowych, gdzie obok wilkołaków i wampirów stoi topniejąca od ciepła statua Hitlera – co straszniejsze?). Fabuła zaczyna rozwijać się w momencie, kiedy włóczęga dwóch nastolatków przyciąga, niczym kula śnieżna, kolejne dzieci i wkrótce powstaje pokaźna grupa bez domu, celu i struktury, za to wiecznie głodna. Młodociana banda zaczyna więc brutalnie napadać na podróżnych i rolników ogołacając ich z zapasów żywności. To chyba najmocniejsza część filmu, pokazuje jak głód i wojenny upadek obyczajów krystalizuje przestępczą grupę i – być może – skazuje dzieci na przyszłe życie na marginesie. Okoliczni mieszkańcy i kadłubowy samorząd, pozostały jeszcze po okupancie niemieckim, próbują zrobić obławę na młodocianych bandytów. Ci ostatecznie znajdują schronienie w ruinach dawnego zamku. Mieszka tam stary muzyk, który początkowo ledwo uchodzi z życiem przed agresją dzieci, ale ostatecznie zaskarbia ich zaufanie, oswajając je z ideami braterstwa, solidarności i wartości pracy, czego symbolem jest namiętnie nucona wspólnie Marsylianka. W tej części filmu, kiedy bliżej poznajemy młodych bohaterów i niektóre ich motywacje, filmowi bliżej jest do maniery realistycznej. Spontaniczne tworzenie więzi przez dzieci na gruzach zniszczonych wojną wartości przypomina choćby włoskie Dzieci ulicy (1946) Vittorio De Siki. Ich tworzona mozolnie utopia musi jednak zostać skonfrontowana ze światem dorosłych, widzących w „bandzie” zagrożenie, co dzieje się w scenach kulminacyjnych.

Początkowo, "banda" chce powiesić dla zabawy spotkanego w zamku muzyka.

Oczywiście, Gdzieś w Europie, podobnie jak Ulica Graniczna, nie jest pozbawione widocznego ostrza politycznego. Akcję przeciwko dzieciom koordynują dawni kolaboranci z Niemcami (jeden z nich spalił swój mundur z lęku przed osądzeniem, drugi schował go tylko – na potem). Natomiast stary muzyk, demokratyczny rewolucjonista, nie tylko wpaja dzieciom Marsyliankę i wartość kolektywnej pracy, ale również, jak okazuje się na końcu, załatwia z nowymi władzami, że w zrujnowanym, a odbudowywanym przez dzieci zamku powstanie coś w rodzaju przytułku dla nieletnich, których wojna pozbawiła domów i rodzin. Sam bohater zbiorowy – dzieci – przechodzi też przemianę od działań amoralnych, bo opartych tylko na instynktach, do zachowań świadomych społecznie (czy może nawet klasowo). Dzieci ilustrują tu tezę, że nawet straumatyzowane wojną społeczeństwo, jeśli się nim odpowiednio pokieruje, jest w stanie tworzyć rzeczy nowe i wielkie. Zza dramatu wojny przebijał optymizm odbudowy.

Gdzieś w Europie warto obejrzeć więc tak ze względu na jego treść, typową dla pierwszych lat powojennych, jak i formę. Pokazuje bowiem, w jakim kierunku mogła rozwijać się kinematografia węgierska gdyby nie narzucony z zewnątrz realizm socjalistyczny. Podobnie było Polsce, kiedy po interesującej Ulicy Granicznej, Aleksander Ford nakręcił nieznośnie socrealistyczną Młodość Chopina (1951). Film Gèzy von Radványiego jest do obejrzenia z angielskimi napisami tutaj.