Vlad Tepes

Vlad Tepes, czyli Wład Palownik, przeszedł do historii przede wszystkim jako domniemany pierwowzór najsłynniejszego na świecie wampira, hrabiego Drakuli. Dla Rumunów, ten piętnastowieczny hospodar wołoski jest jednak jednym z kilku średniowiecznych władców, którzy mocniej odcisnęli się w ich zbiorowej pamięci. Film Doru Nastase z 1979 roku nie zajmuje się więc diabolicznymi praktykami lecz raczej polityczną biografią historycznego władcy. 

Oczywiście, biografia odnosi się również do wampiryzmu, nie sposób byłoby to przemilczeć, ale jest to wątek zupełnie poboczny. Film wyjaśnia, że jest to w dużej mierze czarna legenda stworzona przez wrogów Tepesa oraz pewne nieporozumienie co do źródłosłowa przydomku Drakula, który nie wywodzi się od słowa diabeł (dracul), lecz smok (draco), bowiem ojciec Vlada był członkiem Zakonu Smoka powołanego do obrony chrześcijaństwa przed Imperium Osmańskim (Draculea oznaczałoby syn smoka).

Film składa się z dwóch części. Pierwsza z nich opowiada o walce Vlada z wewnętrzną opozycją bojarów. Druga to historia zmagań Rumunów z potęgą Imperium Osmańskiego. W niej Vlad Tepes przedstawiony jest już jako dojrzały władca, a Rumunia jako przedmurze chrześcijaństwa. To dobrze znany mit również w polskiej historiografii i miejscami ta część może kojarzyć się polskiemu widzowi chociażby z Panem Wołodyjowskim Jerzego Hofmana (warto porównać sceny batalistyczne, które wypadają na korzyść naszej superprodukcji). Z kilku względów to jednak pierwsza część wydaje się ciekawsza. Przede wszystkim dlatego, że o wiele więcej miejsca poświęca samej postaci tytułowej, jej poglądom i motywacjom.

Wład Palownik w tradycyjnym stroju i czapce z piórem.

Uważa się, że Wład Palownik był jednym z historycznych idoli „geniusza Karpat” Nicolae Ceausescu. Należy więc uznać, że filmowa biografia powstała przede wszystkim jako apologia jego polityki (zresztą, w epoce Ceausescu powstały podobne dzieła o innych średniowiecznych bohaterach narodowych Rumunii – Michale Dzielnym i Stefanie Wielkim). Różnica polega jednak na tym, że w odróżnieniu od powyższych postaci, Tepes okazuje się być pierwowzorem wyjątkowo kontrowersyjnym. Jest co prawda wielkim patriotą i dąży do umocnienia siły państwa, co jest chwalebne, ale jego metody budzą poważne wątpliwości. Palownik nie tylko pozbawia władzy samowolnych wcześniej bojarów, nie licząc się z wcześniejszym obyczajem (to byłoby do przełknięcia), ale sięga przy tym po najdrastyczniejsze środki. Wbite na pal ciała, bez różnicy, zwyczajnych rzezimieszków czy przeciwników politycznych, gęsto zasiewają ekran. Hospodar nie waha się też osobiście podpalać budynków pełnych ludzi, terroryzować podwładnych, ścinać posłańców niosących złe wieści, i tak dalej. Twórcy filmu tłumaczą jego postępowanie trudnymi czasami, które wymagają silnej ręki oraz rozliczają z efektów, które wydają się być niekwestionowane (wzrost siły państwa, bezpieczeństwo zwykłych ludzi). Współczesny, przyzwyczajony do liberalnej demokracji widz, może mieć jednak problem z akceptacją metod tytułowego bohatera. 

Nabicie na pal, tradycyjna kara dla zbrodniarzy, za rządów Włada stała się metodą rozprawiania się z opozycją polityczną.

Ciekawe, że oglądane dziś wywody Tepesa, nabierają nowego wymiaru w kontekście światowego kryzysu gospodarczego, politycznej radykalizacji i kulturowego chaosu. Palownik jest zwolennikiem państwowego nadzoru nad gospodarką, zaostrzania kar („żeby zbawić setkę, dziesięciu musi zginąć”), ukracania mechanizmów demokratycznych na rzecz silnej władzy wykonawczej, ignorowania umów i uwarunkowań międzynarodowych w imię interesów własnego państwa. Dzisiaj z podobnymi postulatami spotkać się u nas można w kręgach konserwatywno-narodowych. Czyżby więc polska prawica czekała na swego Drakulę? Dla chcących to sprawdzić, film dostępny jest z angielskimi napisami tutaj*.

*Wersja z angielskimi napisami trwa 102 minuty i jest okrojona o około 20 minut w stosunku do oryginalnej wersji rumuńskiej.

Apocalypse - Hitler (Apokalipsa: Hitler)

Filmów dokumentalnych dotyczących historii III Rzeszy, biografii Adolfa Hitlera i innych czołowych nazistów powstało już tak wiele, że trudno jest wyobrazić sobie coś nowego i oryginalnego na te tematy. Tymczasem najnowszy film Isabelle Clark i Daniela Costelle z serii Apokalipsa, pod tytułem Hitler (2011), przynajmniej jeśli chodzi o formę, potrafi naprawdę zainteresować.

Hitler jest kontynuacją dziewięcioodcinkowej serii Apokalipsa: Druga Wojna Światowa z 2009 roku i opiera się na zrealizowanym tam pomyśle. Clark i Costelle zdecydowali się mianowicie na daleko idące ingerencje w materiały archiwalne, kolorując je i cyfrowo podnosząc jakość obrazu. Efekty są spektakularne. Błękitne oczy Führera są przerażająco zimne, choć z drugiej strony, wraz z kolorami jego postać nabiera też ludzkich rysów, które trudniej odnaleźć oglądając oryginalne, czarno-białe taśmy. Podobnie jego współpracownicy oraz bliscy – w szczególności kobiety Hitlera – wszyscy jak żywi i o wiele bardziej ludzcy. Żywe otoczenie, zieleń trawy, błękit nieba i szary bruk ulic mimowolnie zmieniają perspektywę widza, choćbyśmy znali część oglądanych obrazów z innych, wcześniejszych tytułów. Film ogląda się z zapartym tchem. Nawet pomimo powierzchowności w warstwie merytorycznej, bo opiera się on przede wszystkim na najbardziej znanych faktach, gubi czasem główny tok narracji, pojawiają się wątki zupełnie później nie rozwijane (na przykład domniemane, częściowo żydowskie pochodzenie Hitlera, czy współpraca wielkich przemysłowców z reżimem nazistowskim). 

Angela "Geli" Raubal. Siostrzenica i domniemana kochanka Adolfa Hitlera.

Po obejrzeniu dzieła Clark i Costelle, można się jednak zastanawiać, czy należy traktować je jak film dokumentalny. Autorzy przekraczają bowiem tradycyjne granice gatunku i wchodzą w sferę filmu postmodernistycznego. W jednej z poprzednich notek pisałem o Czarnym Psie, dokumencie, w którym twórca akcentuje swój wywód poprzez ingerencje w obraz, na przykład kolorując sztandar na czarno-białym filmie z wiecu ulicznego. W przypadku Hitlera ingerencja jest permanentna. Poprzez wykorzystanie kolorów i technologii HD autorzy nie tylko uwypuklają pewne fakty, ale w zasadzie kreują przed widzem nieznane wcześniej uniwersum. Świat, który przemawia do widza swoją realnością, ale który jest w całości spreparowany. 

Nazistowskie sztandary w kolorze robią zupełnie inne wrażenie niż te widziane na propagandowych filmach Leni Riefenstahl.

Oglądając Hitlera może się nasunąć przekonanie, że właściwym celem twórców filmu nie było uzyskanie maksymalnego podobieństwa do tego „jak było naprawdę”, ale upodobnienie filmu do superprodukcji historycznej. Byłaby to więc w pierwszej kolejności zabawa z konwencją, co może potwierdzić również fakt, że narratorem Hitlera, tak jak poprzednich filmów z serii Apokalipsa nie jest anonimowy, wszechwiedzący głos (sugerujący zdystansowaną, naukową obiektywność wywodu), ale Mathieu Kassovitz, znany francuski aktor i reżyser, postać z krwi i kości. Skąd taki wybór? Czy chodziło o zainteresowanie publiczności,  potwierdzenie statusu superprodukcji wśród dokumentów?

Bez względu na ocenę ingerencji filmowców w materiały archiwalne, niewykluczone że taka jest właśnie przyszłość tego gatunku. W czasach ogromnej popularności grup rekonstrukcji historycznej, czy lifestreamingu z Powstania Warszawskiego, czarno-białe archiwalia na starych taśmach robią na nas coraz mniejsze wrażenie. Potrzebujemy więcej emocji, wrażeń, kolorów. Jeśli tylko nie zgubi się w tym warstwa merytoryczna, to chyba nic w tym złego. Film jest do obejrzenia w całości tutaj, choć niestety w niskiej jakości obrazu i francuskiej wersji językowej.

Tsogt Taij

Zarówno historia jak i kinematografia Mongolii są z mojej środkowoeuropejskiej perspektywy tak egzotyczne, że z dużą ciekawością obejrzałem epickie dzieło historyczne pod tytułem Tsogt Taij z 1945 roku. Nawet mimo początkowych wątpliwości czy wytrzymam blisko 160 minut konnych przejazdów po stepach, bo tak to sobie, mniej więcej, przed seansem wyobrażałem.

Fabuła filmu osadzona jest w początkach XVII wieku, kiedy świetność czasów Czyngis-Chana jest już zamierzchłą przeszłością, a Mongolia stała się obszarem ekspansji mandżursko-tybetańskiej. Problemem, który trawi niegdyś wielkie państwo jest przede wszystkim brak jedności. Część lokalnych feudałów w zamian za spokój, władzę, czy kosztowności, chętnie uznaje zwierzchność obcych potęg. Na straży suwerenności i jedności państwa staje zaledwie kilku możnowładców skupionych wokół Ligdan-Chana, ostatniego z wielkich władców mongolskich oraz tytułowego bohatera, Tsogt Taija.

Tsogt Taij jest nie tylko wojownikiem, ale również nauczycielem i mecenasem sztuki. Reprezentuje kulturową spuściznę imperium Czyngis-Chana.

Poziom produkcji filmu może być zaskoczeniem dla osób które, jak ja, nie są zapoznane z tamtejszą kinematografią. Epicka, dwuipółgodzinna produkcja utrzymana jest na dobrym poziomie, niewiele jest dłużyzn, montaż i gra aktorska są poprawne, sceny batalistyczne do dziś ogląda się nieźle. W historii polskiego kina podobny rozmach osiągnięto dopiero w Krzyżakach z 1960 roku. Porównanie z legendarnym dziełem Aleksandra Forda jest tu zresztą na miejscu, bo oba filmy starają się drobiazgowo odwzorowywać realia epoki: stroje, meble, broń, obyczaje stanu rycerskiego, życie polityczne, rozrywki (takie jak turnieje), rytuały. Łączą prawdę historyczną z fikcją, wątki polityczne i romansowe. Przypadkiem znaleźć można również jeszcze inne podobieństwo. Podczas gdy w filmie Forda rola czarnych charakterów przypada rycerskiemu zakonowi Krzyżaków, tak w Tsogt Taij, w najgorszym świetle przedstawieni są pobożni Tybetańczycy.

Sam fakt nakręcenia antychińskiego i antytybetańskiego filmu w roku 1945 powiązać można prawdopodobnie (jak to zazwyczaj z filmami historycznymi bywa) z sytuacją polityczną kraju. Mongolia należąca od połowy XVIII do początków XX wieku do Chin, w latach 40. wybijała się na ponownie niepodległość, chociaż w rzeczywistości była to fasada, zza której kontrolę nad krajem sprawowali sowieci. Fala nacjonalizmu mongolskiego rozniecała jednak resentymenty wobec Chińczyków, a postępująca komunizacja krytykę buddyjskiej kultury Tybetu, film wpisywał się więc w te nastroje. Z perspektywy Europejczyków, którym znane są przede wszystkim napięcia chińsko-tybetańskie, interesujące jest spojrzenie z zewnątrz - spis mongolskich krzywd, których dokonywali w przeszłości zarówno Mandżurowie jak i Tybetańczycy.

                 

W filmie odnaleźć można różne aluzje polityczne charakterystyczne dla retoryki komunistycznej tamtego czasu. Jako że żołnierze walczący o jedność kraju noszą czerwone czapki, mówi się w filmie kilkakrotnie o wymarzonej „Czerwonej Mongolii”. Na sztandarach znienawidzonych Tybetańczyków pojawia się za to swastyka. Choć jest to oczywiście starożytny symbol wywodzący się z Indii, to sposób w jaki kamera go obejmuje, na przykład dłuższe ujęcie na sztandar ze swastyką i trupimi czaskami pod stopami wojownika tybetańskiego sugeruje, że coś może być na rzeczy. Bohaterowie filmu reprezentują sobą kulturę (Tsogt Taij został zapamiętany przez potomnych jako wybitny intelektualista), a poplecznicy Mandżurów i Tybetańczyków pokazani jako barbarzyńcy (reakcjoniści?), którzy demolując dom tytułowego bohatera niszczą instrumenty muzyczne, palą książki, depczą starannie uprawiany ogród.

Materiał z trupimi czaszkami i swastyką wystaje spod stóp Tybetańskiego wojownika. Nawiązanie do starożytnych symboli czy aluzja do śmiertelnych wrogów komunizmu?

Końcowa scena filmu pokazuje, że nowoczesne, niepodległe państwo mongolskie stanowi kontynuację dzieła Czyngis-Chana, a więc sprawy o której walczył również Tsogt Taij. Był to, jak sądzę, mocny przekaz propagandowy dla tęskniących za wolnością Mongołów. Film jest do obejrzenia w całości (z angielskimi napisami) tutaj.