Taras Bulba [1962]

Tarasowi Bulbie, powieści Mikołaja Gogola osadzonej na tle konfliktów polsko-kozackich, przypięto etykietkę antypolskiej, a nawet miano anty-Ogniem i Mieczem, mimo że Sienkiewicz napisał swoją powieść ponad 40 lat później. Pomijając kwestię słuszności takich opinii – tu odsyłam na przykład do tekstu profesora Grzegorza Przebindy – przyznać trzeba, że powieść Gogola, pełna zwrotów akcji, zbrojnych potyczek, przemocy, namiętności i konfliktów lojalności, jest nad wyraz wdzięcznym materiałem do ekranizacji. Na podstawie Tarasa Bulby powstało więc kilka, mniej lub bardziej wiernych adaptacji, począwszy od niemego filmu Aleksandra Drankowa z 1909 roku, po utrzymany w hinduskich realiach bollywoodzki film Veer z roku 2010. W Polsce stosunkowo szerokim echem odbiła się rosyjsko-ukraińska wersja z roku 2009, w reżyserii Władimira Bortko, przede wszystkim ze względu na dość nachalnie prezentowane w niej idee nacjonalizmu rosyjskiego i nieskrywany antypolonizm. Zapomniana jest natomiast amerykańsko-jugosłowiańska superprodukcja z 1962 roku, w reżyserii J. Lee Thompsona (znanego na przykład z Dział Navarony czy Przylądka strachu), która adaptuje powieść Gogola w hollywoodzkim stylu.

Jak wiadomo, amerykańscy producenci kostiumowych supergigantów nigdy specjalnie nie pochylali się nad historycznymi niuansami, dbając przede wszystkim o emocjonującą rozrywkę. Hollywoodzka wersja historii jest zazwyczaj tak wypolerowana, że znikają z niej wszelkie chropowatości - sprzeczne racje, traumatyczne konflikty, niedopowiedzenia i niejasności. Nie inaczej jest w przypadku Tarasa Bulby, ale skoro została tu wzięta na warsztat również polska historia, warto pochylić się przez moment nad efektami. 

Opis fabuły filmu warto zacząć od uwagi, że Mikołaj Gogol w swojej powieści też nie przywiązywał szczególnej uwagi do faktów i nie odnosił się do żadnych konkretnych wydarzeń historycznych, ale amerykańskich specjalistów od scenariusza (wcześniej pracowali między innymi przy Ivanhoe i Ben Hurze) wyobraźnia poniosła o wiele dalej. Tytułowy bohater, stary Kozak – w tej roli ówczesne bożyszcze widzów, Yul Brynner – pała nienawiścią do Polaków za to, że wydarli Kozakom ich ukochane stepy. W myśl rady Sun Tzu, żeby poznać swojego wroga, wysyła dwóch swoich synów na naukę do Kijowa. Tam jeden z nich, Andriej – w tej roli Tony Curtis, w rzeczywistości pięć lat młodszy od swojego filmowego ojca (!) – zakochuje się z wzajemnością w polskiej szlachciance. Romans kończy się kiedy dziewczyna wyjeżdża z miasta, ale Andriej nie potrafi o niej zapomnieć. Po zakończeniu nauki wraca z bratem w rodzinne strony, gdzie dowiaduje się, że zbliża się wojna. Kozacy mają ruszyć wespół z Polakami na wspólnych wrogów, ale stary Bulba przekonuje towarzyszy, że to Polacy są największym przeciwnikiem. Zamiast połączenia wojsk polsko-kozackich pod zamkiem w Dubnie, dochodzi więc do oblężenia. Kozacy chcą wziąć załogę głodem. Andriej, który dowiaduje się, że wewnątrz jest jego ukochana, przekrada się do zamku i próbuje ją stamtąd wydostać, ale bez skutku, przechodzi więc na stronę Polaków. Wreszcie, dochodzi do bitwy w otwartym polu, w której Andriej ginie za zdradę z ręki ojca, a wojska polskie zostają rozbite. Kozacy zwyciężają i zajmują twierdzę, ale w starym Bulbie nie ma już tyle zawziętości co wcześniej, w ostatniej scenie filmu zapowiada, że nie będzie zemsty na ocalałych, bo Kozacy wrócili na swoje stepy i odtąd będzie panował na nich pokój. 

Idol kina przygodowego, Yul Brunner, w roli Tarasa Bulby.

Historia, która z polskiej perspektywy dotyka trudnej przeszłości, do dziś żyjącej we wzajemnych stereotypach i uprzedzeniach, w wersji hollywoodzkiej traci zupełnie historyczny kontekst i zmienia się – jak zauważył jeden z zagranicznych komentatorów – w historię w rodzaju Romea i Julii. Młodzi chcą być ze sobą, ale nie mogą, ponieważ rozdzielają ich waśnie starych. Toteż jedną z najważniejszych, kulminacyjnych scen w filmie jest dialog pomiędzy młodymi kochankami, kiedy Andriej mówi „Nie jestem Kozakiem, tylko mężczyzną. Nie jesteś Polką, tylko kobietą. […] Jesteś moją ojczyzną, moją miłością”. Dla porównania, w filmie Bortko również mamy podobny dialog, ale jego przesłanie zostaje przygniecione licznymi, patetycznymi przemowami Kozaków o słodkiej śmierci za rosyjską ziemię. Tym samym, morał hollywoodzki, choć oderwany od konkretu (a właściwie dlatego, że oderwany), jest filmem o przesłaniu znacznie bardziej humanitarnym.

Nikła wiedza twórców filmu na temat ówczesnych realiów historycznych, polityki, obyczajów i kultury Polaków i Kozaków, jak również nikła wiedza jego odbiorców, sprawiła że film dzieje się w świecie niemal baśniowym. Polscy żołnierze są ubrani w fantazyjne, złote, błękitne i zielone stroje. Ich głowy przyozdabiają hełmy z fantazyjnymi piórami, które przywodzą na myśl nakrycia głowy konkwistadorów i pewnie nieprzypadkowo, bo w tym filmie ukraińskie stepy „zagrała” argentyńska pampa, a statystowali tamtejsi żołnierze. Kozacy natomiast bardziej przypominają cygański tabor; kolorowi, wiecznie tańczący i roześmiani, zabawiają się organizowaniem pojedynków niedźwiedzi, a w przypadku waśni między sobą, skaczą konno przez bezdenną przepaść – kto nie przeskoczy, nie ma racji. Są to cudaczni barbarzyńcy, ale z gatunku tych czułych, od pierwszej chwili mających budzić sympatię wśród widzów. 

Tony Curtis, jako Andriej, w polskiej (?) zbroi.

Oczywiście, można oburzać się, że amerykański, bajkowy Taras Bulba nijak nie przystaje do rzeczywistości historycznej. Sądząc po ocenie filmu i komentarzach na portalu Filmweb, większość polskich widzów rzeczywiście się na to oburza. Być może jednak bardziej potrzebujemy sympatycznej, choć naiwnej wersji hollywoodzkiej, niż drążącej wzajemną niechęć i stereotypy adaptację Władimira Bortko.

Csillagosok katonák (Gwiazdy na czapkach)

Na okładce polskiego wydania Historii filmu węgierskiego Istvána Nemeskürty’ego (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979) znajdują się kadry z filmu Miklósa Jancsó Gwiazdy na czapkach. Skoro wybrano właśnie ten film aby reprezentował całą węgierską kinematografię, z pewnością warto przyjrzeć mu się bliżej. 

Gwiazdy na czapkach jest jednym z kilku historycznych obrazów (obok Wojennej przyjaźni, Desperatów, Ciszy i krzyku), jakie Miklós Jancsó nakręcił w latach sześćdziesiątych, za każdym razem wywołując duży oddźwięk w kraju i zagranicą. W tym przypadku mamy do czynienia z koprodukcją węgiersko-radziecką z roku 1967. Jest to bodaj jedyny nie w pełni radziecki film o wojnie domowej w Rosji jaki powstał w bloku socjalistycznym (bo na zachodzie do tego okresu odnosił się w jakiś sposób choćby Doktor Żywago Davida Leana). Film realizowali w zdecydowanej większości Węgrzy, natomiast obsada jest międzynarodowa. Warto wspomnieć, że prócz aktorów węgierskich i rosyjskich, w filmie pojawia się również – w roli pielęgniarki Olgi – Krystyna Mikołajewska, polska aktorka często obsadzana w produkcjach różnych krajów bloku socjalistycznego.

Ciekawe, że w książce Nemeskürty’ego, która, jak się wydaje, była pisana bardzo bezpiecznie i zgodnie z politycznymi oczekiwaniami, opis wybitnego dzieła Jancsó uwypukla zupełnie inne wątki, niż te, które współczesne znaleźć można na przykład w Internecie. Historyk pisze, że jest to opowieść „o walce węgierskich internacjonalistów o władzę rad i zwycięstwo rewolucji światowej w latach 1918-1919”. Przy czym, czytając dalszą część recenzji, może się wydać, że jest to historia budzącej się świadomości klasowej w rodzaju osławionej powieści Jak hartowała się stal Mikołaja Ostrowskiego. W pierwszych scenach widać niezgodę wśród węgierskich ochotników walczących po stronie Czerwonych: „Argumenty, jakie padają, ujawniają rozbieżność politycznych, społecznych i ideologicznych poglądów […], jedno skrzydło stanowią pewni siebie, lecz skrajnie dogmatyczni komuniści, drugie zaś – ostrożnie wszystko rozważający chłopi, którzy tęsknią do własnych chałup i wykazali entuzjazm jedynie podczas plądrowania obszarniczych majątków […]”. Tymczasem w ostatniej scenie klasowa przemiana już się dokonała: „Nie jest to już […] bezładna i skłócona grupka, lecz zwarty, rewolucyjny oddział.” Autor daje jeszcze więcej wskazówek sugerujących, że mamy do czynienia z patetyczno-romantyczną wizją rewolucji, znaną z książek i filmów sowieckich, pisząc na przykład: „Wydaje się, że reżyser pragnie nam przypomnieć legendarne postacie Czapajewa i Szczorsa” albo – o walce pomiędzy czerwonymi a białymi – „Tak właśnie wygląda bezładna, rozpaczliwa walka ciemiężonych, poniżonych, brudnych i głodnych przeciwko sytym, butnym i zdyscyplinowanym”.

Kadr z ostatniej sceny filmu, który znalazł się na okładce Historii filmu węgierskiego.

Gwiazdy na czapkach to film tak dobry artystycznie, że nie sposób było pominąć go milczeniem, ale najwyraźniej Nemeskürty postanowił spłaszczyć jego wydźwięk do jedynego, dość wątpliwego w kontekście filmu hasła – międzynarodowej walki o władzę rad. Co prawda, rzeczywiście, zakończenie filmu wypada bohatersko i chwalebnie – rewolucyjny oddział idzie na pewną śmierć z Marsylianką na ustach – ale wcześniej mamy obrazy zgoła inne. Wojna domowa według wizji Jancsó to, przede wszystkim, chaos i strach. Nie ma tu linii frontu, czy jasnych wskazówek gdzie my, a gdzie oni; Biali i Czerwoni kręcą się w kółko, raz jako zwierzyna, raz jako myśliwi – niemal dosłownie, bo pojedynczy przeciwnicy wypadają często pod lufę z lasu, czy z zarośli, jak zające. Nie ma w tym filmie wiodących postaci, kamera zatrzymuje się na bohaterach najwyżej przez kilka minut, nieustannie rejestrując za to jak żołnierze nakręcają spiralę przemocy zabijając się nawzajem, strzelając do jeńców, wymierzając podwładnym kary śmierci za niesubordynację. Wszystko to, kręcone bardzo długimi ujęciami, zwiększa naturalizm i sprawia na widzu wrażenie, że nie ma ucieczki od tego szaleństwa. I dlatego, na co zwracają uwagę współczesne recenzje filmu, jest to przede wszystkim obraz o absurdzie i okropności wojny, nawet prowadzonej w słusznej sprawie. I nie jest też w pełni prawdą, jak sugeruje Nemeskürty, że Czerwoni to ci dobrzy, a na Białych ciążą wszelkie możliwe zbrodnie. W filmie znaleźć można zarówno carskiego oficera, który z miejsca wymierza najwyższy wymiar kary swojemu żołnierzowi za napaść na cywilów, jak i Czerwonego, który nie waha się rozstrzelać, pod zarzutem zdrady, bezbronnej pielęgniarki. 

Biali żołnierze strzelają w plecy puszczonym wcześniej wolno jeńcom.

Pozostaje pytanie, czy węgierski historyk filmu zobaczył w Gwiazdach na czapkach to co chciał, czy też napisał to co musiał? Bez względu na odpowiedź, warto jest obejrzeć film Jancsó, żeby zrewidować zamieszczony w Historii filmu węgierskiego pogląd na ten bardzo interesujący artystycznie obraz. Jest on dostępny z angielskimi napisami tutaj.

Két félidö a pokolban (Dwie połowy w piekle)

Przy okazji notki o Olimpiadzie 40 wspomniałem o kilku filmach łączących wątki piłkarskie i wojenne. Najbardziej znanym jest Ucieczka do zwycięstwa (1981) z Michaelem Cainem, Sylvestrem Stallone i Pele w rolach głównych. Do dziś wchodzi on do rozmaitych rankingów najlepszych piłkarskich filmów w historii. Węgierski film Dwie połowy w piekle (1963) nie ma na to większych szans. Jest po prostu zbyt mało znany, choć oba filmy opierają się na rzeczywistym wydarzeniu, tak zwanym „meczu śmierci”, który odbył się w sierpniu 1942 w okupowanym przez Niemców Kijowie. Zmierzyła się tam drużyna Startu, złożona z byłych piłkarzy klubów radzieckich z reprezentacją armii niemieckiej. Niemcy przegrali, za co zwycięzcy piłkarze zostali wywiezieni do obozu pracy, a część z nich przypłaciło to życiem. 

„Mecz śmierci” obrósł w legendę, przede wszystkim w Związku Radzieckim, ale zainspirował również jednego z najwybitniejszych węgierskich reżyserów, Zoltána Fábri do nakręcenia w roku 1963 ponad dwugodzinnego filmu. W Dwóch połowach w piekle (można spotkać się również z alternatywnym polskim tytułem Ostatni gol) przenosi widzów do roku 1944, na tereny Karpat Wschodnich, gdzie węgierski batalion karny, w morderczych warunkach, buduje Niemcom obronne umocnienia. Więźniowie: Żydzi, komuniści i pospolici przestępcy wiedzą, że front się zbliża i wojna, być może, niedługo się dla nich skończy. Tymczasem są jednak bezradni wobec głodu i wyczerpania, które zbiera gorzkie żniwo.

Wśród więźniów jest Ónódi, żywa legenda węgierskiego futbolu, znany powszechnie jako Dio. Otrzymuje on propozycję stworzenia i poprowadzenia drużyny, która zagrałaby z reprezentacją armii niemieckiej w ramach obchodów urodzin Adolfa Hitlera. Piłkarz zgadza się na to po krótkich negocjacjach dotyczących racji żywnościowych oraz zwolnienia z obowiązku pracy dla zawodników. Formuje się drużyna i… tu zaczynają się poważne różnice pomiędzy filmem Fábriego a Ucieczką do zwycięstwa. 

Podczas gdy hollywoodzki hit jest przede wszystkim kinem przygodowym, piłkarską wariacją na temat Wielkiej ucieczki, to węgierski pierwowzór ma większe ambicje. Stworzenie drużyny stworzyło bowiem szereg problemów i wątpliwości. Czy zgoda na wzięcie udziału w meczu nie jest kolaboracją? A jeśli już, to kto powinien być w drużynie – ci, którzy najlepiej grają, czy też ci, którzy najbardziej potrzebują większych racji żywnościowych? Ónódi, dla którego futbol jest świętością, uważa że nie ma innego rozwiązania niż gra fair, pojedynek najlepszych z najlepszymi, więc nie zważa na prośby słabszych kolegów. Przez to morale w obozie spada dramatycznie i dochodzi nawet do bijatyki pomiędzy więźniami. Pomimo, że Ónódi wydaje się nieprzejednany, jego postawy zaczynają ewoluować. Najpierw, zatrzymuje w niej Steinera, Żyda, który sprytem dostał się do składu, chociaż w rzeczywistości ledwie potrafił trafić w piłkę. Wiadomo było, że Steiner poza drużyną nie przeżyje, ale Dio decyduje się nie wydać go dopiero pod groźbą buntu ze strony drużyny. Następnie, kapitan ugina się i decyduje na ucieczkę razem z kolegami, którzy ćwicząc codziennie na skraju gęstego lasu, upatrzyli w tym swoją szansę. Ucieczka była wielkim ryzykiem, złapanie równało się pewnej śmierci, ale dla węgierskich piłkarzy jeszcze straszniejsza była niepewność związana z tym co będzie z nimi po meczu. Ostatecznie, piłkarze zostali złapani tuż przed meczem i przekonani do wyjścia na boisko, mimo że są pewni wiszącej nad nimi kary śmierci za próbę ucieczki. 

- Bić piłkarzy! / Reprezentacja obozu początkowo wzbudzała wiele kontrowersji i zazdrość, przede wszystkim o zwiększone racje żywnościowe.

Zrezygnowany Ónódi postanowił odpuścić mecz oglądany przez kilka tysięcy niemieckich żołnierzy i garstkę wymizerowanych Węgrów. Niemcy szybko wbili trzy gole, ale Ónódi, widząc jak przeżywają tą porażkę jego rodacy, którzy mimo wcześniejszych nieporozumień gorąco wierzyli w swoich towarzyszy, dał sygnał do ataku i jeszcze przed przerwą strzelił bramkę na 3:1. W czasie przerwy i w drugiej połowie Niemcy i węgierscy strażnicy dali piłkarzom do zrozumienia, że mogą uniknąć kary, jeśli oddadzą mecz bez walki – niektórzy wzięli to nawet za dobrą monetę – ale Ónódi dążył już tylko do zwycięstwa w meczu. Po tym jak strzelił z rzutu karnego bramkę na 3:4 na boisko wbiegli węgierscy kibice. W tym momencie słychać kilka serii z niemieckich pistoletów maszynowych i na murawie pada kilkadziesiąt osób – kibiców i piłkarzy. Niemcy opuścili stadion. Z poczuciem zwycięstwa? Jeśli nawet, to przelatujące nad ich głowami w jednej z ostatnich scen samoloty radzieckie, zwiastowały dla nich o wiele poważniejszą klęskę.

Radość ze strzelonego gola - tuż przed masakrą.

W przypadku Dwóch połów… trudno jest więc mówić o happy endzie, tak jak w amerykańskim filmie z 1981 roku, gdzie piłkarzom udaje się w niekorzystnych okolicznościach mecz zremisować, a potem jeszcze uciec. Węgierski pierwowzór jest ciężki, może nawet przydługi, ale z pewnością bliższy rzeczywistości wojennej i obozowej. Jest do obejrzenia tutaj, chociaż tylko w węgierskiej wersji językowej.