Csillagosok katonák (Gwiazdy na czapkach)

Na okładce polskiego wydania Historii filmu węgierskiego Istvána Nemeskürty’ego (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979) znajdują się kadry z filmu Miklósa Jancsó Gwiazdy na czapkach. Skoro wybrano właśnie ten film aby reprezentował całą węgierską kinematografię, z pewnością warto przyjrzeć mu się bliżej. 

Gwiazdy na czapkach jest jednym z kilku historycznych obrazów (obok Wojennej przyjaźni, Desperatów, Ciszy i krzyku), jakie Miklós Jancsó nakręcił w latach sześćdziesiątych, za każdym razem wywołując duży oddźwięk w kraju i zagranicą. W tym przypadku mamy do czynienia z koprodukcją węgiersko-radziecką z roku 1967. Jest to bodaj jedyny nie w pełni radziecki film o wojnie domowej w Rosji jaki powstał w bloku socjalistycznym (bo na zachodzie do tego okresu odnosił się w jakiś sposób choćby Doktor Żywago Davida Leana). Film realizowali w zdecydowanej większości Węgrzy, natomiast obsada jest międzynarodowa. Warto wspomnieć, że prócz aktorów węgierskich i rosyjskich, w filmie pojawia się również – w roli pielęgniarki Olgi – Krystyna Mikołajewska, polska aktorka często obsadzana w produkcjach różnych krajów bloku socjalistycznego.

Ciekawe, że w książce Nemeskürty’ego, która, jak się wydaje, była pisana bardzo bezpiecznie i zgodnie z politycznymi oczekiwaniami, opis wybitnego dzieła Jancsó uwypukla zupełnie inne wątki, niż te, które współczesne znaleźć można na przykład w Internecie. Historyk pisze, że jest to opowieść „o walce węgierskich internacjonalistów o władzę rad i zwycięstwo rewolucji światowej w latach 1918-1919”. Przy czym, czytając dalszą część recenzji, może się wydać, że jest to historia budzącej się świadomości klasowej w rodzaju osławionej powieści Jak hartowała się stal Mikołaja Ostrowskiego. W pierwszych scenach widać niezgodę wśród węgierskich ochotników walczących po stronie Czerwonych: „Argumenty, jakie padają, ujawniają rozbieżność politycznych, społecznych i ideologicznych poglądów […], jedno skrzydło stanowią pewni siebie, lecz skrajnie dogmatyczni komuniści, drugie zaś – ostrożnie wszystko rozważający chłopi, którzy tęsknią do własnych chałup i wykazali entuzjazm jedynie podczas plądrowania obszarniczych majątków […]”. Tymczasem w ostatniej scenie klasowa przemiana już się dokonała: „Nie jest to już […] bezładna i skłócona grupka, lecz zwarty, rewolucyjny oddział.” Autor daje jeszcze więcej wskazówek sugerujących, że mamy do czynienia z patetyczno-romantyczną wizją rewolucji, znaną z książek i filmów sowieckich, pisząc na przykład: „Wydaje się, że reżyser pragnie nam przypomnieć legendarne postacie Czapajewa i Szczorsa” albo – o walce pomiędzy czerwonymi a białymi – „Tak właśnie wygląda bezładna, rozpaczliwa walka ciemiężonych, poniżonych, brudnych i głodnych przeciwko sytym, butnym i zdyscyplinowanym”.

Kadr z ostatniej sceny filmu, który znalazł się na okładce Historii filmu węgierskiego.

Gwiazdy na czapkach to film tak dobry artystycznie, że nie sposób było pominąć go milczeniem, ale najwyraźniej Nemeskürty postanowił spłaszczyć jego wydźwięk do jedynego, dość wątpliwego w kontekście filmu hasła – międzynarodowej walki o władzę rad. Co prawda, rzeczywiście, zakończenie filmu wypada bohatersko i chwalebnie – rewolucyjny oddział idzie na pewną śmierć z Marsylianką na ustach – ale wcześniej mamy obrazy zgoła inne. Wojna domowa według wizji Jancsó to, przede wszystkim, chaos i strach. Nie ma tu linii frontu, czy jasnych wskazówek gdzie my, a gdzie oni; Biali i Czerwoni kręcą się w kółko, raz jako zwierzyna, raz jako myśliwi – niemal dosłownie, bo pojedynczy przeciwnicy wypadają często pod lufę z lasu, czy z zarośli, jak zające. Nie ma w tym filmie wiodących postaci, kamera zatrzymuje się na bohaterach najwyżej przez kilka minut, nieustannie rejestrując za to jak żołnierze nakręcają spiralę przemocy zabijając się nawzajem, strzelając do jeńców, wymierzając podwładnym kary śmierci za niesubordynację. Wszystko to, kręcone bardzo długimi ujęciami, zwiększa naturalizm i sprawia na widzu wrażenie, że nie ma ucieczki od tego szaleństwa. I dlatego, na co zwracają uwagę współczesne recenzje filmu, jest to przede wszystkim obraz o absurdzie i okropności wojny, nawet prowadzonej w słusznej sprawie. I nie jest też w pełni prawdą, jak sugeruje Nemeskürty, że Czerwoni to ci dobrzy, a na Białych ciążą wszelkie możliwe zbrodnie. W filmie znaleźć można zarówno carskiego oficera, który z miejsca wymierza najwyższy wymiar kary swojemu żołnierzowi za napaść na cywilów, jak i Czerwonego, który nie waha się rozstrzelać, pod zarzutem zdrady, bezbronnej pielęgniarki. 

Biali żołnierze strzelają w plecy puszczonym wcześniej wolno jeńcom.

Pozostaje pytanie, czy węgierski historyk filmu zobaczył w Gwiazdach na czapkach to co chciał, czy też napisał to co musiał? Bez względu na odpowiedź, warto jest obejrzeć film Jancsó, żeby zrewidować zamieszczony w Historii filmu węgierskiego pogląd na ten bardzo interesujący artystycznie obraz. Jest on dostępny z angielskimi napisami tutaj.

Két félidö a pokolban (Dwie połowy w piekle)

Przy okazji notki o Olimpiadzie 40 wspomniałem o kilku filmach łączących wątki piłkarskie i wojenne. Najbardziej znanym jest Ucieczka do zwycięstwa (1981) z Michaelem Cainem, Sylvestrem Stallone i Pele w rolach głównych. Do dziś wchodzi on do rozmaitych rankingów najlepszych piłkarskich filmów w historii. Węgierski film Dwie połowy w piekle (1963) nie ma na to większych szans. Jest po prostu zbyt mało znany, choć oba filmy opierają się na rzeczywistym wydarzeniu, tak zwanym „meczu śmierci”, który odbył się w sierpniu 1942 w okupowanym przez Niemców Kijowie. Zmierzyła się tam drużyna Startu, złożona z byłych piłkarzy klubów radzieckich z reprezentacją armii niemieckiej. Niemcy przegrali, za co zwycięzcy piłkarze zostali wywiezieni do obozu pracy, a część z nich przypłaciło to życiem. 

„Mecz śmierci” obrósł w legendę, przede wszystkim w Związku Radzieckim, ale zainspirował również jednego z najwybitniejszych węgierskich reżyserów, Zoltána Fábri do nakręcenia w roku 1963 ponad dwugodzinnego filmu. W Dwóch połowach w piekle (można spotkać się również z alternatywnym polskim tytułem Ostatni gol) przenosi widzów do roku 1944, na tereny Karpat Wschodnich, gdzie węgierski batalion karny, w morderczych warunkach, buduje Niemcom obronne umocnienia. Więźniowie: Żydzi, komuniści i pospolici przestępcy wiedzą, że front się zbliża i wojna, być może, niedługo się dla nich skończy. Tymczasem są jednak bezradni wobec głodu i wyczerpania, które zbiera gorzkie żniwo.

Wśród więźniów jest Ónódi, żywa legenda węgierskiego futbolu, znany powszechnie jako Dio. Otrzymuje on propozycję stworzenia i poprowadzenia drużyny, która zagrałaby z reprezentacją armii niemieckiej w ramach obchodów urodzin Adolfa Hitlera. Piłkarz zgadza się na to po krótkich negocjacjach dotyczących racji żywnościowych oraz zwolnienia z obowiązku pracy dla zawodników. Formuje się drużyna i… tu zaczynają się poważne różnice pomiędzy filmem Fábriego a Ucieczką do zwycięstwa. 

Podczas gdy hollywoodzki hit jest przede wszystkim kinem przygodowym, piłkarską wariacją na temat Wielkiej ucieczki, to węgierski pierwowzór ma większe ambicje. Stworzenie drużyny stworzyło bowiem szereg problemów i wątpliwości. Czy zgoda na wzięcie udziału w meczu nie jest kolaboracją? A jeśli już, to kto powinien być w drużynie – ci, którzy najlepiej grają, czy też ci, którzy najbardziej potrzebują większych racji żywnościowych? Ónódi, dla którego futbol jest świętością, uważa że nie ma innego rozwiązania niż gra fair, pojedynek najlepszych z najlepszymi, więc nie zważa na prośby słabszych kolegów. Przez to morale w obozie spada dramatycznie i dochodzi nawet do bijatyki pomiędzy więźniami. Pomimo, że Ónódi wydaje się nieprzejednany, jego postawy zaczynają ewoluować. Najpierw, zatrzymuje w niej Steinera, Żyda, który sprytem dostał się do składu, chociaż w rzeczywistości ledwie potrafił trafić w piłkę. Wiadomo było, że Steiner poza drużyną nie przeżyje, ale Dio decyduje się nie wydać go dopiero pod groźbą buntu ze strony drużyny. Następnie, kapitan ugina się i decyduje na ucieczkę razem z kolegami, którzy ćwicząc codziennie na skraju gęstego lasu, upatrzyli w tym swoją szansę. Ucieczka była wielkim ryzykiem, złapanie równało się pewnej śmierci, ale dla węgierskich piłkarzy jeszcze straszniejsza była niepewność związana z tym co będzie z nimi po meczu. Ostatecznie, piłkarze zostali złapani tuż przed meczem i przekonani do wyjścia na boisko, mimo że są pewni wiszącej nad nimi kary śmierci za próbę ucieczki. 

- Bić piłkarzy! / Reprezentacja obozu początkowo wzbudzała wiele kontrowersji i zazdrość, przede wszystkim o zwiększone racje żywnościowe.

Zrezygnowany Ónódi postanowił odpuścić mecz oglądany przez kilka tysięcy niemieckich żołnierzy i garstkę wymizerowanych Węgrów. Niemcy szybko wbili trzy gole, ale Ónódi, widząc jak przeżywają tą porażkę jego rodacy, którzy mimo wcześniejszych nieporozumień gorąco wierzyli w swoich towarzyszy, dał sygnał do ataku i jeszcze przed przerwą strzelił bramkę na 3:1. W czasie przerwy i w drugiej połowie Niemcy i węgierscy strażnicy dali piłkarzom do zrozumienia, że mogą uniknąć kary, jeśli oddadzą mecz bez walki – niektórzy wzięli to nawet za dobrą monetę – ale Ónódi dążył już tylko do zwycięstwa w meczu. Po tym jak strzelił z rzutu karnego bramkę na 3:4 na boisko wbiegli węgierscy kibice. W tym momencie słychać kilka serii z niemieckich pistoletów maszynowych i na murawie pada kilkadziesiąt osób – kibiców i piłkarzy. Niemcy opuścili stadion. Z poczuciem zwycięstwa? Jeśli nawet, to przelatujące nad ich głowami w jednej z ostatnich scen samoloty radzieckie, zwiastowały dla nich o wiele poważniejszą klęskę.

Radość ze strzelonego gola - tuż przed masakrą.

W przypadku Dwóch połów… trudno jest więc mówić o happy endzie, tak jak w amerykańskim filmie z 1981 roku, gdzie piłkarzom udaje się w niekorzystnych okolicznościach mecz zremisować, a potem jeszcze uciec. Węgierski pierwowzór jest ciężki, może nawet przydługi, ale z pewnością bliższy rzeczywistości wojennej i obozowej. Jest do obejrzenia tutaj, chociaż tylko w węgierskiej wersji językowej.

Córka generała Pankratowa

Po raz kolejny wracam do tematyki rewolucji 1905-1907 w kinematografii Polski międzywojennej. Wracam, bo temat zdecydowanie się jeszcze nie wyczerpał, a film, o którym chciałbym napisać, wart jest kilku osobnych zdań. Córka generała Pankratowa to obraz z roku 1934 zrealizowany przez Józefa Lejtesa i Mieczysława Znamierowskiego (tylko ten drugi pojawia się na liście płac, ale że to Lejtes był faktycznie pierwszym reżyserem, potwierdzają liczne relacje osób zaangażowanych w projekt). Lejtes był w swoim czasie z pewnością jednym ze specjalistów od kina historycznego oraz jednym z najlepszych polskich reżyserów w ogóle. O innych jego filmach poświęconych wydarzeniom 1905-1907 – Młodym lesie oraz Róży – pisałem już wcześniej. 

Córka generała Pankratowa jest na pierwszy rzut oka typowym dla tamtych lat historyczno-patriotycznym melodramatem, gdzie rzeczywiste wydarzenia są właściwie tylko tłem dla romasnu. W warstwie historycznej pojawiają się więc popularne klisze: uliczne agitacje, strzelanie do demonstrantów, egzekucje więźniów w cytadeli (tutaj, z okrzykiem „Niech żyje Polska niepodległa!” na ustach, ginie młody Tadeusz Fijewski). Jedną z lepszych scen w filmie jest bal rosyjskiej śmietanki towarzyskiej w Warszawie, podczas gdy ulicami przechodzi wielka demonstracja. Tu tańczą, tam idą. Tu krzyczą: „Niech żyje!”, tam: „Precz!”. Narastający kontrast kończy się szarżą Kozaków i pacyfikacją tłumu. Podobna scena kontrastu pomiędzy balem, a gorączką rewolucji znajdzie się także w nakręconej przez Lejtesa dwa lata później Róży. 

Jak zostało wspomniane, w filmie na pierwszy plan wysuwa się wątek melodramatyczny. Jednakże, rzecz dość osobliwa, głównym bohaterem nie jest tutaj, jak często, przystojny straceniec-rewolucjonista, ale tytułowa córka rosyjskiego generała Aniuta. Z ojca Rosjanina i matki Polki, początkowo sceptycznie podchodzi do rewolucji, ale obserwując brutalne postępowanie starego Pankratowa i innych urzędników rosyjskich zaczyna zachodzić w niej przemiana. Czuje się coraz bardziej Polką, rodzą się w niej uczucia patriotyczne. Po drodze zakochuje się – a jakże! – w przystojnym straceńcu-rewolucjoniście Bolesławie, ale to Aniuta i jej rozterki, a nie jego zuchwałe wyczyny są w centrum uwagi twórców filmu. Zabieg wysuwający na pierwszy plan filmu, bądź co bądź, historycznego, kobietę, był niespotykany i dlatego godny uwagi, również współczesnego widza. Nawet w Na Sybir, gdzie Jadwiga Smosarska organizowała dla swego ukochanego rewolucjonisty ucieczkę z katorgi, nie było wątpliwości, że to on jest główną postacią dramatu. Córka generała Pankratowa musiała oprzeć się na kreacji popularnej wówczas, a dziś mocno zapomnianej gwiazdy, Nory Ney i aktorka – jeśli sądzić po ówczesnych recenzjach filmu – uniosła ten ciężar. W „Reporterze Filmowym” w styczniu 1935 roku pisano: „Temat niebezpieczny, zwłaszcza dla aktorki, aby […] nie wpaść w pusty hurra-patriotyczny patos. Ręka reżysera i subtelna gra p. Nory Ney wyszły z tej walki nie tylko obronnie, ale zwyciężając na całej linii. Nora Ney zasłużyła sobie w pełni na miano czołowej artystki tegorocznej produkcji filmu polskiego”

Kazimierz Junosza-Stępowski jako generał Pankratow i Nora Ney w roli Aniuty

Rzeczywiście, jak wskazuje powyższy cytat, reżyseria również stała na wysokim poziomie. Lejtes pracował nad dobrym scenariuszem i sprawnie prowadził fabułę. Na przykład, kiedy Bolesław został wytypowany w gronie spiskowców, aby przeprowadzić zamach na generała Pankratowa, spodziewać się możemy tragicznych rozterek. Bolesław skradając się z rewolwerem do apartamentów generała spostrzeże być może w ostatniej chwili Aniutę, ręka mu zadrży, pojawią się wątpliwości, konflikt lojalności między ideą a ukochaną kobietą. Ale nie, tutaj Bolesław zamach wykonał bez problemu. Pankratow, choć przeżył, został ciężko ranny i dotknięty paraliżem. I to na Aniutę, po tym jak poznaje tożsamość zamachowcy, zostaje przesunięty ciężar tragicznego wyboru pomiędzy ojcem, a Bolesławem. Ten ciekawy zabieg jeszcze mocniej uwypukla wyjątkową wagę głównej roli kobiecej w tym filmie. Jak go Aniuta rozwiązała? Nie będę zdradzał, ale zakończenie godne jest, może nie greckiej tragedii, ale na pewno mocnego melodramatu.

Bolesław (Franciszek Brodniewicz) zatrzymany przez carską policję.

Warto dodać, że fabuła obrazu luźno nawiązywała do rzeczywistych wydarzeń, zamachu na generał-gubernatora Gierogija Skałona, w Warszawie, w roku 1906. A film jest w całości do obejrzenia tutaj.